Category Archives: Модернизм

Анатолий Ким «Белка» (1984)

Ким Белка

Мрачные сны о России снились не только заброшенным на берег екатерининской страны японцам, но и обрусевшим корейцам, выросшим на Сахалине. Что есть Россия для них? Государство дикого быта, вопиющее недоразумение, населённое зверями, наряженными в людские шкуры, Не все осознают упадочность натур, а кто это понимает, тот пребывает в эйфории от предоставленных ему возможностей. Изменение облика открывает новые пути для познания реальности. Таким открыта дорога в любое время при постоянно искажённом вокруг пространстве. И вот Анатолий Ким начинает повествование методом экстраполяции, наделяя главного героя своим изначальным я, смешав себя с сущностью белки.

Белка — первое воспоминание главного героя. Под белкой им понимается никогда сознательно невиденная мать. Принимая сущность матери, герой навсегда сохраняет возможность обращаться в её подобие. Он, найденных на полях сражений, потерял родителей и вырос среди русских сахалинских поселян. Жизнь текла своим чередом. Пришло осознание необходимости послужить делу художественной живописи. Он покинул прежний край, перебравшись к тётке-художнице, малюющей картины и зарабатывающей тем солидные суммы. В миропонимании главного героя происходит очередной надлом и более адекватно воспринимать реальность он не пытался.

Его окружение — подобные ему личности с сомнительными способностями. Были ли они рядом с ним на самом деле или это плод его воображения? Представлять главный герой мог многое, в том числе и трансформацию дельфина в человека, как подобие Полиграфа Шарикова. Мог вообразить себя разными личностями, погружаясь в тела других людей, порой из ушедших времён. Не стоит удивляться, видя эпизод из камеры смертников концентрационного лагеря Бухенвальд. Опять же, Анатолий Ким примеряет на главного героя лондоновскую смирительную рубашку, только исходя из лично нарисованной вселенной.

Всё укладывается в рамки обыденности, если позволить себе смешать в одном произведении некогда написанное другими авторами. Отличие лишь в том, что у Кима главный герой имеет психотравму, вследствие чего его внутренний мир подвержен постоянным искажениям. Нет в «Белке» элементов фантастики, мистики и городских легенд — всего-то Анатолий представил читателю больного человека с неадекватным восприятием действительности. Видел бы он мир в иных цветах или ощущал одну из частей тела лишней — куда бы не шло, но он склонен додумывать настоящее, будто истинный представитель художественной братии, живущей в иллюзорных мирах и представляющей, словно их миры — реальность.

Оттого и воспринимает главный мир происходящее вокруг иначе, мнит себя белкой и всё-таки не вызывает подозрения у окружающих. Скажи он о своих способностях, как стены его пребывания сразу окрасятся в жёлтый цвет. Но зачем? Пусть такой человек живёт и на свой лад видит с ним происходящее. Может кому удастся изловить белку, либо иным образом вытравить сего зверя из подсознания главного героя — тогда представленная на страницах фантасмагория обязана будет закончиться, идея фикс утратит связующую часть бытия. После прострация или жизнь обыкновенного человека, скучная и малоинтересная.

Разные судьбы пройдут перед взором читателя. Отражение ли они одной личности или имелось массовое помешательство? Этого определить не получится. Это определять и не требуется. Каждый читатель придёт к собственным умозаключениям, кто-то воспримет написанное автором всерьёз, вдруг у него действительно внутри сидит белка, али иной зверь, периодически выходящий наружу. Не будем вспоминать допельгангера, дабы не уходить размышлениями далее требуемого. Коли герой Анатолия Кима представлял себя белкой — его право. Главное, чтобы он не навязывал своё мышление другим и не совершал противозаконных поступков.

» Read more

Габриэль Гарсиа Маркес «Хроника объявленной смерти» (1981)

Маркес Хроника объявленной смерти

Аки свинью кромсали близнецы молодого человека, вонзая в его тело старый мясницкий нож, полосуя живот, проворачивая лезвие и приходя в недоумение от отсутствия крови. Удар следовал за ударом, минуя сердце, ибо сердце человека располагается не там, где оно находится у свиньи. Поэтому близнецы продолжали кромсать тело, изрезав душу и дав ей право первой просочиться через раны. Они ждали появление крови. И не могли дождаться. Вслед за душой тело покинуло сознание, после померк свет в глазах. И хлынула кровь, топя захлёбывающихся от её обилия близнецов. Об этом событии было объявлено заранее.

Зачем придумывать сюжеты, если жизнь сама их предоставляет? Маркес описал один из известных ему случаев убийства, случившегося за тридцать лет до издания «Хроники объявленной смерти». Всё было настолько ясно, что ему осталось сесть на написание и лично проиграть все обстоятельства заново. Для этого он использует фигуру приезжего, решившего разобраться с причиной произошедшего. Цель повести — необходимо понять, почему был убит человек и отчего этому никто не помешал.

Маркес лукавит с первой строки. Никто не знал о готовящейся бойне. Об этом известно лишь рассказчику, поскольку он решил собрать все свидетельства. Шаг за шагом, начиная с пробуждения должного быть убитым, читатель следит за разворачиванием действия. Детали обрисовываются и дают полное понимание происходящего. Цепочка событий запускается с порыва откровения, сделанного сестрой близнецов, признавшейся в позорном поступке. А далее Маркес выпускает на волю описание порядков своей страны, обязывающих мстить за поруганную честь и запрещающих посторонним помогать или мешать.

Хотели ли близнецы становиться убийцами? Желал ли принимать смерть должный быть убитым? Никто этого не хотел и не желал, но близнецы обязаны были убить, а должный быть убитым — умереть. Это кажется естественным и вместе с тем кажется противоестественным. Взывать к благоразумию оказалось бесполезно — никто не мог помешать близнецам, даже должный быть убитым. Пока точился мясницкий нож, его цель спокойно ожидала в постели свершения участи. Может и имелись сомнения у близнецов, только им следовало сперва пустить немного крови, а кровь всё никак не могла излиться из тела.

Читатель обязательно подумает о царящем в умах действующих лиц безумстве. И это на самом деле так. Вселенная Маркеса крепко связана с судьбой Макондо, продолжающего существовать на момент должного произойти убийства. Габриэль упоминает семейство Буэндиа, говорит о клепающем золотые украшения дяде. Значит недалеко Полковник ждёт письмо и где-то кто-то разносит порочащие всех слухи. Кажущегося безумства нет и в помине, перед читателем нравы Колумбии, возможно правдивые, либо чрезмерно возведённые до абсурда. Но убийство всё-таки произойдёт и близнецы не будут скрываться от правосудия. Какой может быть абсурд при благоразумном поведении?

Маркес написал произведение так, что нет необходимости заглядывать в конец истории. Он действительно известен изначально. Нужно помочь рассказчику в изложении фактов и сообразно ему подумать о случившемся. Виной ли местные нравы или причина кроется в ином? Если в ином, то как его трактовать и к каким требуется придти выводам? Не стоит думать о роке и нисходить в рассуждениях до простой констатации нравов людей в отдельно взятой местности — действующие лица являются людьми, они воспитаны в духе морали человечности и не должны были так низко падать из примитивного желания воздать виновному за попрание репутации семьи.

Придти к единому мнению не получится.

» Read more

Алексей Ряскин «Запрудское» (2015)

Ряскин Запрудское

Русская деревня — это идеальное место для историй в духе магического реализма. Такого можно накрутить, что не сразу определишь, где автор сказал правду, а где выдумал. В деревне повально пьют? Да, пьют! А может нет? Может и нет. А случаются ли в деревнях таинственные истории? Конечно, случаются! Точно? Ну… Так всё-таки?! Теперь, наверное, такого в деревнях не происходит! Хорошо, есть желание наглядно развеять сомнения? Да? Тогда берём литературный журнал «Подъём» за нумером семь от 2015 года и находим цикл рассказов Алексея Ряскина «Запрудское».

Не сразу становится понятным, о чём именно хотел сказать Ряскин, повествуя о деревне, жители которой утопают в навозе, мужчины беспробудно пьют, женщины работают на износ, а случайные путники после посещения посёлка страдают от невразумительных заболеваний. Очень скоро всё становится на свои места, поскольку о мистике речи нет, хотя повествование Ряскина весьма напоминает работы мастеров прошлых веков, черпавших вдохновение в фольклоре и воссоздававших на страницах своих рассказов уникальные истории старины, оживляя мертвецов, мотивируя русалок и сказывая про оборотней. Ныне подобные сюжетные ходы воспринимаются иначе, а значит и нужно упирать только на магический реализм.

Именно реализм, пусть и магический. Деревня Ряскина вполне реальна. Кто скажет, что автор придумывает? Никто не скажет. Всякая деревня имеет сходные черты, её жители аналогично себя ведут, поэтому налёт мистики воспринимается за правдивое изложение возможного. Внутренне же читатель осознаёт — автор наговаривает на местных жителей и специально так строит повествование, чтобы описываемое воспринималось именно в качестве выдумки. Но где вымысел, там всегда рядом правда.

С первых страниц читатель видит неадекватное поведение действующих лиц, для которых их жизнь является повторением дней предыдущих. Как мужчины пили и дурели, так и продолжают это делать. Их жёны прячут от них самогон, запирают на ключ и уходят работать допоздна, чтобы пропахнуть потом и прочими ароматами производственного процесса, выедающими глаза встречным. Каждый день кто-то умирает, чаще при загадочных обстоятельствах, чаще из-за того же самогона, чаще глупо, чаще для того, чтобы породить ворох легенд, чаще возвращаясь к жизни, чаще оставаясь мёртвым. И обязательно в дела вмешивается местная знахарка, способная хворь наслать да поубивать собак в округе, если кто ей слово поперёк скажет или её смерть лаем начнёт призывать.

Истории Ряскина действительно напоминают сито — писатель сам так характеризует своё творчество. Он переливает из пустого в порожнее, не сдвигаясь в сторону и погружая читателя в осознание безысходности описываемых нравов. Жители деревни обречены и никогда не смогут выйти из замкнутости. Они лишены желания покидать родной край, будто не существует нигде иных мест, куда можно переехать. Того и не требуется, ведь везде ситуация должна быть похожей, хоть в соседнем городе, хоть в соседней стране. Люди повсеместно сходят с ума — для осознания этого нужно уметь подмечать мелочи. У Ряскина получается быть наблюдательным. Из него может выйти примечательный создатель городских легенд, как на уровне выдуманных поселений, так и в масштабе страны.

Убавлять накал фекальной темы не требуется. Ничего отталкивающего в её использовании нет. Она смотрится отлично в сочетании с повсеместным безумием. Запрудское не станет именем нарицательным, но воплотила в себе ровно всё, чего бы хотелось видеть в прозе касательно быта жителей сельской местности. Пора выводить деревенский фольклор на новый уровень, вспомнив о старине и поселив среди алкоголиков и трудоголиков былинных персонажей, упырей и прочее-прочее, чтобы обязательно было похоже на наше с вами настоящее.

» Read more

Луи Арагон «Страстная неделя» (1958)

Арагон Страстная неделя

Наполеон Бонапарт возвращается. Он возвращается и возвращается. Наполеон возвращается, возвращается. Как быть, куда пристать? Наполеон передвигается, наверное передвигается. Он всё-таки передвигается, ему не оказывают сопротивления. Наполеон торжествует, он снова император французов. А где король Людовик XVIII? Он всегда рядом с читателем, его преследует писатель Луи Арагон, позволяя тому утопать в грязи, дабы продлить созерцание убегающего монарха. Что в это время делает Наполеон? Он открывает двери городов. Но тучи уже сошлись над ним, скоро Пасха, а значит вскоре последует разрядка.

«Страстная неделя» не является тем образцом исторического романа, на текст которого можно опираться и обогащать знания о прошлом. Описываемые Арагоном события являются его личной интерпретацией, можно даже смело говорить об экзистенциализме. Присутствие автора наглядно, его мысли переплетаются с судьбами действующих лиц и служат цели лучше понять былое. В своих изысканиях Арагон погружается в отдалённые времена и развивает повествование до дней ему близких. И ему есть отчего говорить таким образом. XX век по драматичности ничем не уступал предшествующему столетию, такому же богатому на социальные потрясения.

Французы устраивали революцию за революцией, каждый раз терпя крах и добровольно отдавая власть королю или императору путём народных голосований: Первая республика, Первая империя (во главе с Наполеоном I), Реставрация Бурбонов — Сто дней Наполеона I — Вторая реставрация, Июльская монархия, Вторая республика с переходом во Вторую империю (президент, затем император Наполеон III) и наконец Третья республика, просуществовавшая до 1940 года.

Арагон обо всех этих событиях должен был хорошо знать, поэтому не приходится удивляться, наблюдая за рознью людских взглядов внутри государства. Если и можно привести какой-либо пример сложившегося положения, то лучше гражданской войны подобрать определение не получится. Вчера человек мог бороться за Республику, чтобы завтра бороться против неё же, поскольку преданные одним идеалам быстро меняли приоритеты и становились роялистами, не гнушаясь послезавтра заявить о республиканских предпочтениях. Примерно в таком духе складывалось миропонимание французов, боровшихся вместе с Наполеоном до его первого воцарения, боровшихся потом против Наполеона по воцарении, вплоть до 1815 года, ознаменовавшегося возвращением Наполеона к власти.

Читатель обязательно запутается, но будет сочувствовать действующим лицам. Они не знают, ради чего им всё-таки бороться, когда их убеждения ничего не стоят и повергаются во прах вне зависимости от прилагаемых ими усилий. Арагон старается отражать события, опираясь на персонажей, чьими думами он сам завладел. На страницах, помимо вымышленных героев, живут настоящие исторические личности, вроде подвергшегося панике Людовика XVIII и влиятельных лиц периода Первой империи. Всем им суждены новые впечатления. Всё это Арагон пропускает через себя и позволяет читателю ознакомиться с результатом.

Именно при таком понимании «Страстной недели» появляется необходимость говорить об экзистенциализме. Автор не просто созерцает доставшееся его поколению, он пытается перенестись в прошлое, позволив действующим лицам размышлять о происходящих в обществе изменениях, настолько хаотичных, что они не могут быть объяснены ничем иным, кроме иррациональности.

Солдат всегда солдат, революционер всегда революционер — как не меняй понятия, настоящей перемены не произойдёт. Меняются цвета, форма и убеждения — общий же дух (добиваться мнимого блага) продолжит пребывать в неизменном состоянии. Как не интерпретируй прошлое — выводы окажутся временными, полезными для настоящего момента. Арагон увидел события возвращения Наполеона в отчасти правдивом свете, согласно сложившимся реалиям (ко времени написания «Страстной недели»).

» Read more

Хулио Кортасар «Игра в Классики» (1963)

Кортасар Игра в Классики

Кортасар призывает к иррациональности. Он отрицает логическое построение сюжета и советует читателю следовать прилагаемой схеме чтения. Ничего нового при этом Хулио не изобрёл, озадачив читателя лишь расширенными сносками, оформленными в виде отдельных глав. Поступить ему так пришлось в силу ещё более банальных причин — место обычных сносок занимает перевод часто встречающихся иностранных слов. Если таковое можно считать подобием детской игры Классики, то следует тут же приступать к чтению, памятуя о свойственной Кортасару манере изложения — потоку сознания. И не стоит думать, будто сути в произведении Кортасара нет. Иррациональность позволяет Хулио многое, в том числе и сомневаться в написании написанного, как читателю — в прочтении прочитанного. Коли тростник способен мыслить, значит на такое способен и человек. Впрочем, надо ещё доказать, что человек именно мыслит, а не раскачивается на ветру, воображая иллюзию жизни.

Тростник действительно способен мыслить. Кортасар аналогично способен подходить к пониманию действительности, прибегая к иррациональности. Возможное всегда возможно, покуда кто-то считает, что это является возможным. Никто ещё не доказал обратного. И никогда не докажет! Когда дело касается художественной литературы, тут уж держите Кортасара всем миром — в его силах перевернуть представления о насущном. Но пока читатель не познал суть творчества Хулио, ему стоит заварить мате и жадно пить сей обжигающий напиток. «Игра в Классики» подождёт — её можно начинать с любой главы, желательно с примечаний, можно с конца или с середины. Всегда есть возможность прочитать произведение с начала, либо любым иным способом. Важно помнить про иррациональность, тогда Кортасар становится понятнее: сугубо в рамках осознания непостижимости предлагаемого автором текста.

Форма подачи материала — податливая составляющая творческого процесса. Творец всегда окажется прав, преподнося творение в определённом виде. Он мог оформить иначе, придать конкретный смысл смыслу и указать на сочетание происходящих в сюжете событий с внешним (закнижным) миром. Определённо, нечто подобное у Кортасара имеется, ежели читатель попытается до этого дойти или доплыть, лишь бы не догоняя уезжающую крышу.

Кто в конечном счёте оказывается ленив? Читатель, не понимающий, зачем ему прыгать по тексту, или писатель, оказавшийся излишне ленивым, чтобы грамотно отредактировать написанное? Кортасар предпочёл не вносить правки в нужные места книги, свалив написанное позже и разнообразные мысли кучами в конце, приписав каждой куче номер.

В итоге читатель поймёт, что «Игра в Классики» представляет из себя набор слов из разных языков: испанский, латынь, французский, немецкий, английский, итальянский. К тому же, Хулио предпочитает преобразовывать слова, придавая им невероятные сочетания, мало доступных понимаю широкого круга людей. Действующие лица в произведении мусолят философию, литературу и всё прочее, никуда не переходя и оставаясь на одном месте. Для контраста Кортасар позволяет себе рассказать о путешественнике, чьё путешествие сводится к отсутствию путешествий. Так и разговоры героев повествования сводятся к разговорам при отсутствии необходимости говорить.

Иррациональность не поддаётся доводам рассудка, в ней нет логики, она выше разумных объяснений и противна разуму вообще. Иррациональность идеальна для потока сознания и отлично дополняет желание читателя лучше понять литературный модернизм. Иррациональностью объясняет всё сущее и ей же стоит занимать определяющее место в человеческом обществе. Может быть и Кортасар отдавал иррациональности право верховодить на страницах произведений, понимая, как мало смысла во всём присущем человечеству. Но всё же читателю хочется видеть больше логики и иметь возможность приобрести новое, а не уподобляться мыслящему тростнику, продлевая иллюзию на отпущенный ему срок цветения.

» Read more

Андрей Геласимов «Десять историй о любви» (2006-15)

Геласимов Десять историй о любви

Тяга Андрея Геласимова к искажению реальности — его отличительная черта. Делает он это на том же основании, что и мастера магического реализма, только вмешивая в повествование критические моменты, переворачивая представление читателя о возможном продолжении, выдавая нечто занимательное, но и весьма сомнительное, если опираться на логику. Для своего сборника он подобрал десять рассказов, повествующих якобы о любви. Почему якобы? По той причине, что понимание любви у Геласимова тоже особенное — обособленное.

Рассказы Андрея зачастую лишены единого сюжета. Безусловно, суть прослеживается. Страдает само повествование. Связано ли это с нежеланием Геласимова быть предсказуемым или у него иначе не получается? Начиная с одного, он много раз перескакивает, меняя смысл ранее сказанного и оборачивая действие в подобие мистики. Герои рассказов чувствуют себя странно, к чему и подводит их Андрей, осознанно превращая разумное течение реальности в невероятное стечение обстоятельств. Только всё шло хорошо, а теперь герои едва ли не теряют дар речи, не веря в с ними происходящее. Степень смирения зависит от продолжительности повествования. Чем оно дольше, тем герои податливее.

Геласимов не играет с материей. Он исходит из создания поразительного. Читатель может сослаться на бредовость и не придавать происходящему на страницах должного значения. Мало ли каким образом автор выплёскивает чувства на бумагу. Он делает это так, как у него лучше получается. Собственно, именно за такой подход к творчеству Геласимова и ценят. Среди его современников редкий писатель способен генерировать нечто подобное, а если кто и делал похожее раньше, то ныне у них это перестало получаться.

Полезное зерно извлечь не получится. Рассказы Геласимова могут напрячь воображение, но пищей для ума они не станут. Какой бы любви не придерживался автор, явно разглядеть её в привычном понимании удаётся лишь в нескольких работах, да и то та любовь наполнена обречённостью. Нет счастья в произведениях Андрея, даже не стоит томиться в радужных ожиданиях. Скорее случится убийство, нежели Геласимов позволит себе внести ясность в повествование. Впрочем, убийство аналогично любви — понятие обособленное от привычного понимания. Оно может оказаться утраченным преданием, а то и связанным с искажением реальности. Иной раз причина раскрывается через славянский фольклор, настолько перемешанный с повседневностью, что у Геласимова получалось добиваться осуществления самых невероятных предположений, позже на самом деле случившихся.

Затрагивает Геласимов любовь к вещам, к иностранной культуре, к профессиональному призванию, к людям вообще. И всегда действующих лиц поджидает разочарование, вынуждающее их поступаться желаниями и выбирать другой вариант развития событий или смиряться со случившимся. Порой принятие решения от них не зависит, они вынужденны принимать имеющееся и им нужно стараться найти выход, покуда время действует против них. Именно так строит сюжеты Геласимов, играя чужими судьбами, преображая ситуации в неправдоподобную смену сцен. Кажется, опасно моргать, поскольку произойдёт смена кадра, а с ним и связь с происходившим долю секунды назад.

Часть рассказов, представленных в сборнике, ранее была опубликована Геласимовым в журналах «Сноб», «Октябрь» и питерской «Афише». Остальные увидели свет уже в качестве полноценного отдельного издания. Трудно судить, насколько сборник получился уместным, в виду его разноплановости с иллюзорной связующей темой любви. Придётся ли он по душе читателю? Или читатель так и продолжит внимать с открытым ртом, ломая глаза от странностей авторской способности рассказывать замысловатые истории? Время покажет.

» Read more

Филипп Клодель «Моё имя Бродек» (2007)

Клодель Моё имя Бродек

Может ли писатель достоверно отразить страдания людей, имея о них лишь поверхностные представления? Есть высокая степень вероятности, что может, если не будет при этом вдаваться в конкретику, а предпочтёт наполнять туманом происходящее на страницах. Примерно в такой манере ведёт повествование Филипп Клодель. Главный герой его произведения эфемерен — он представляет собой собирательное понятие, не являясь никем конкретно и ни с чем не соотносясь. Он жертва бесчеловечного к нему отношения — заключения в подобие концентрационного лагеря. Автору требовалось пропустить чужое горе через себя, чем он и занимается на протяжении всего произведения.

Рассказов о буднях второй мировой войны читателю хватает, очевидцы тех дней оставили огромное количество воспоминаний и связанной с ними беллетристики. Последующие поколения считают, будто осталось свободное пространство, которое необходимо заполнить уже их домыслами о прошлом, чтобы создать впечатление иного восприятия ушедших событий. Филипп Клодель взялся иносказательно рассказать в завуалированном антураже о некогда происходивших событиях, чьё повторение возможно в будущем и даже в настоящем. Существенной роли временная ориентация не имеет — главное принять за должное положение главного героя произведения.

Цельный сюжет отсутствует. Филипп Клодель размышляет обо всё разом, мгновенно переключаясь между интересующими его темами. Ничего нового он не говорит, повторяя и без того известные истины: людей в заключении унижают, ими помыкают и их уничтожают; люди надеются, сетуют на судьбу и умирают. Об этом и раньше говорили прямо и открыто, поэтому Клодель представляет ситуацию ещё раз, но от своего имени. В подобной манере может размышлять каждый, если ему захочется внутренне понять, что значит быть узником, и воплотить пришедшие мысли на бумаге, придав им вид художественного произведения.

Слог Филиппа Клоделя приводит читателя к мнению, словно повествующее лицо Бродек лишилось доли разума от перенесённых им страданий. Ежели Клодель преследовал придать повествованию именно налёт психических расстройств, то у него это получилось. Хаотичность описываемых событий плохо складывается в единую картину, побуждая читателя обращать внимание на все упоминаемые автором детали, порой помещённые на страницы без определённой цели. Мысль повествующего лица лишена линейности, порождая дискомфорт. Тяжело следить за сюжетом, когда свиньи опережают святость, упоминаемую до рыцарей, предваряющих завершение повествования.

Путём неопределённости хорошо морочить голову читателя. Филипп Клодель действительно может быть продолжателем мастеров абсурдистики. Только в его произведении нет причин что-либо скрывать. Он выбрал не ту тему, где создание туманных образов может побудить читателя к собственным размышлениям. Предполагать и гадать на пустоте — дело неблагодарное. Нужна подходящая ситуация, чтобы ещё раз сказать о постыдной стороне человеческих помыслов. Клодель предчувствует серьёзный военный конфликт или опосредованно намекает на отношение в некоторых странах к политическим заключённым словно к узникам концентрационных лагерей? Остаётся предполагать. Сам автор на этот счёт излишне туманен.

Впрочем, читателю всегда свойственно заблуждаться относительно авторских замыслов. Задуманное редко находит понимание, принимая совершенно иное значение. Писателю в тексте нужно явно обозначить позицию или принимать какие угодно суждения о своём творчестве, чаще не самые лестные и довольно враждебные. Как относиться к случившемуся с Бродеком? Да, он страдал и имеет право на собственную точку зрения. Имеет ли на неё право кто-то другой? Имеет. Человек всегда должен всё переосмысливать, исходя из разных обстоятельств. Филипп Клодель предпринял попытку — кому-то она обязательно придётся по душе.

» Read more

Милан Кундера «Смешные любови» (1969)

Кундера Смешные любови

Будни Чехословакии не были лишены социалистического абсурда. Тогда уклад жизни определялся обществом, посредством проведения постоянных собраний, ставящих на вид другим заслуги и огрехи сограждан. Причём чаще осуждали, особенно если речь шла о таких людях, как Милан Кундера, что сам Милан демонстрирует в собственных произведениях, показывая действующих лиц с гнильцой, ставящих себя выше ценностей среднестатистического жителя страны. Им нужна свобода, которую они используют для воплощения низменных желаний. И так из рассказ в рассказ.

Это выше всяких сил, когда требуется абстрагироваться от действительности и залечь на дно, где тебя никто не побеспокоит. Можно придумывать легенды и всячески изворачиваться, обеспечивая надёжный тыл, думая о личном счастье. И ведь подобное поведение всё равно ведёт к краху. Осознание этого не покидает читателя, какой бы рассказ Кундеры он не читал. Действующие лица предпочитают строить жизнь на лжи, обманывая из желания солгать, не задумываясь о последствиях. Если герой не скрывается от кого-то, то льстит ему в лицо, вводя того в заблуждение.

Совесть обязательно просыпается, стоит провернуться сюжетному колесу до конца. К тому моменту совершённые деяния во всю грызут действующих лиц, наконец-то осознавших, отчего у них в жизни ничего не получается. Нужно быть честным перед собой и никого не обманывать — тогда никаких дурацких ситуаций не произошло бы, в душе было бы спокойно, а общественность продолжала гадать о скрытном соседе, как и раньше о чём-то молчащем, зато без повода для пристального к нему внимания.

Кундера прямо говорит о человеческих пристрастиях. Тема секса и самоудовлетворения не является для него запретной. Действующие лица с упоением обсуждают противоположный пол. В одном из рассказов Милан поставил проблему красоты, обозначив её важным элементом для начала взаимоотношений, а также оговорив, отчего отсутствие привлекательности порождает в людях желание к интриганству. Действующие лица обязательно смотрят на это с разных сторон, пытаясь понять желания людей.

Где-то Кундера пишет иносказательно — читатель сам должен догадываться об истинном смысле. Без авторской подсказки каждый по своему будет интерпретировать текст, вплоть до отрицания наличия скрытого смысла или приходя к противоположным суждениям. Кундера никак не оговаривается, к чему им рассказывается та или иная история, поэтому читатель волен самостоятельно определяться со своим мнением.

Единожды Кундера строит повествование с ровно выстроенным сюжетом. Словно умелый беллетрист, он рассказывает занимательную сценку из жизни, задействовав художественные приёмы для благостного восприятия читателем. Милану больно, и он делится болью, показывая Чехословакию такой, какой её видят чехи и словаки. В остальных случаях сюжет не отличается целостной композицией, распадаясь на ряд мыслей, выстраиваемых автором в произвольном порядке. Кундера о чём-то желал поведать, но не хотел облекать размышления в нечто литературное, предпочтя говорить в общем, задействовав несколько художественных образов, чтобы придать повествованию вид рассказа.

Стоит отметить, что рассказы, позже вошедшие в сборник «Смешные любови», Кундера писал от случая к случаю, когда отошёл от стихотворной формы и пребывал в раздумьях насчёт прозы, создавая также эссе и пьесы. До крупных произведений было ещё далеко, поэтому стоит воспринимать ранние работы Милана в качестве пробы пера. Если именно так оценивать творчество Кундеры, то у него получилось вполне сносно. Он тяготел к рассуждениям, после сделав их обязательным элементом произведений.

«Смешные любови» — это «Никто не будет смеяться», «Золотое яблоко вечного желания», «Ложный автостоп», «Симпозиум», «Пусть старые покойники уступят место молодым покойникам», «Доктор Гавел двадцать лет спустя», «Эдуард и Бог».

» Read more

Энрике Вила-Матас «Дублинеска» (2010)

Вила-Матас Дублинеска

Энрике Вила-Матас создал себе идола. Им стал роман «Улисс» Джеймса Джойса. Не перечесть сломанных копий, сложенных вокруг потока сознания ирландского писателя. Вила-Матас из тех, кто отдаёт творчеству Джойса дань уважения, считая нужным совершать ежегодные паломничества в Дублин, едва ли не возводя Блумсдэй в религиозное действо. А может и возведя. Свой отпечаток на написанную Энрике «Дубленеску» наложило стихотворение Филипа Ларкина про похороны проститутки. Получилось следующее — Вила-Матас через страницу говорит о похоронах книгопечатного дела, а также о переменах в Дублине, растерявшем за прошедшие сто лет многое из того, о чём писал Джойс.

Катафалк подъехал, гроб спускают по лестнице: бумагу готовятся жечь. Вила-Матас серьёзно думает, что зачин Гутенберга прошёл достаточный путь и ему пора угаснуть. Издательства закрываются — перспектив извлекать прибыль у них уже нет. Бумажная книга ушла в прошлое, уступив место электронному формату. Исправить положение можно за счёт талантливых писателей, но их практически нет. Интересно, если Вила-Матас сам это осознаёт, то зачем пишет книгу вроде «Дублинески»? Стиль изложения которой отчасти напоминает стиль Джойса, весьма своеобразный, что связано с размышлениями обо всём и ни о чём.

Главный герой повествования Вила-Матаса работал издателем. Он крутился сам и закручивал окружающую его действительность, подменяя понятие о прекрасном. Ему хотелось угождать друзьям и издаваемым его издательством писателям, для чего стремился создавать ложную репутацию отдельных работников пера, прибегая к уловкам в интернете: под видом анонима он троллил пользователей, намекая на глупость их суждений, ежели они не могут достойно оценить то или иное произведение. Получается, Вила-Матас рассказывает о человеке, чьё сердце наполнено болью от ожидаемого в книгопечатном деле кризиса, при этом данный человек самолично губит художественную литературу, продвигая фарс-фарш и низкопробную беллетристику.

Действительно, бумажные книги уйдут в прошлое. Их обязательно начнут сжигать. Вила-Матас так радикально не смотрит, видя проблему в росте популярности электронных книг. Он не до конца понимает, что нет никакой ценности в тоннах макулатуры, якобы имеющих важность из-за напечатанных на ней слов. Художественная литература начала XXI века когда-нибудь попадёт под жестокую цензуру, а читающие её люди будут ставиться на учёт у психиатров, как потенциальные маньяки. «Дублинеску» запрещать не станут — в ней нет ничего от своего времени, она по духу ближе к началу XX века, когда человек ещё не прокис от поисков себя и предпочитал играть со словами, отдавая приоритет поиску новых литературных форм, а не орошал страницы плодами воспалённой сексуальной развратной фантазии и призывами к асоциальному поведению.

Книгопечатное дело умрёт — снова и снова повторяет Энрике Вила-Матас. Читатель спросит, а как насчёт сюжета его собственной книги? И читатель получит ответ — сюжет есть в зачаточном состоянии, дабы показать образ главного героя, должного скоро поехать в Дублин и прочитать там лекцию про закат дела Гутенберга. Главный герой расскажет о себе, побеседует с родителями, а далее уйдёт в глубокие размышления, думая, опять же, о себе, о мире и об «Улиссе». Он будет соотносить прошлое и настоящее. Искать выход от него не требуется. Вила-Матас придумал ему другую проблему — главный герой завязал с выпивкой и, логично, снова с ней опять завяжет.

Конечно, «Дубленеску» никто не сможет запретить. Только будут ли об этом думать гаимонтэги? Они скорее создадут новый мир, отказавшись от аморальной гнили. В общем пожаре на мелочи смотреть не принято.

» Read more

Герта Мюллер «Человек в этом мире — большой фазан» (1986)

Мюллер Человек в этом мире большой фазан

Можно по разному относиться к новаторской литературе, сохраняя при этом умное выражение лица, будто в тексте скрыто нечто такое гениальное, отчего обыкновенным смертным не понять суть авторской игры в слова. А есть ли суть в подобном написании художественной литературы? Всё имеет право на существование: никто не может заставить человека поступаться собственными убеждениями в свободном от благоразумия мире. Дело каждого погружаться в фантазии малознакомого ему человека, пускай и в перспективе обласканного в высших профессиональных кругах. Собственно, Герта Мюллер, лауреат Нобелевской премии по литературе за 2009 год, начинала творческий путь не то с абсурдизма, не то с потока сознания, не то с магического реализма, либо со всего по чуть-чуть.

Первое, бросающееся в глаза, это отсутствие возможности найти соответствие между следующими друг за другом предложениями. Может мысли автора не могли обрести спокойствие, наваливаясь на бумагу, покуда не были забыты? А может Герта Мюллер, вместо окончательного варианта, случайно предоставила читателю черновик? Или её жажда одарить всех чем-то необычным довлела сильнее всего? Так или иначе, но погружение в произведение «Человек в этом мире — большой фазан» происходит с заглавия. И читатель уже понимает, что иной раз и предложения в тексте будут лишены какого-либо смысла.

Почему бы человеку не быть в этом мире большим фазаном? Его разводят для поддержания нужд общества и создания должного количества особей. Пусть человеку тяжело живётся в таком мире, поскольку он часто используется для поживы мелких групп охотников. Такое вполне укладывается в рамки логики. Но в рамки логики не укладывается предлагаемое Гертой Мюллер произведение.

Сторож на кладбище, столяр с женой в постели, портрет мамы на стене, слизывание слизи с пальцев, солёные слёзы, сдирание корки с гнойной раны, гусеница в лесу околела, путана из России, яблоня ест яблоки и трёт висок сторожу на кладбище… Проделав долгий путь, читатель наконец-то вернулся в изначальное место повествования. Теперь необходимо следующее: провести сравнительный анализ, отделить отдифференцированный плевел, разрешить аутоиммунную дилемму, озадачиться насчёт этих терминов — истолковать их максимально абсурдно и найти тот вид растения, что при втирании в кожу даёт кратковременный эффект, позволяя реципиенту забыть о мучающем его зуде в области основания черепа; не забыть накормить книгу буквами.

Читатель, пытаясь выразить мысли во время ознакомления с данной работой Герты Мюллер, скорее всего будет использовать слова вроде: что курил автор?, как называется средняя степень олигофрении?, ругаться хочется!, шляпа!, слова-слова-слова!, яблоня ест яблоки?, вермахт???, яблоня ест яблоки?, и даже тут секс есть! когда же она их есть перестанет?. Абсурдистика не предполагает отсутствие в тексте смысла, магический реализм не строится на основании одних вымученных ночных кошмаров, поток сознания не означает нагромождение всего и вся разом.

Культурная ценность у произведения Герты Мюллер всё-таки имеется. «Человек в этом мире — большой фазан» написан в оригинальной манере, его содержание трактуется на усмотрение — опираться есть на что. Кто-то обязательно оценит по достоинству. Впрочем, предвзято относиться к писательнице не стоит. Достаточно вспомнить с чего начинали другие, писавшие в подобной манере, авторы. В их ранних произведениях аналогично стоит тушить свет при чтении, зато потом их слог раскрывался невероятно красивым цветком.

Видавшие читавших Герту Мюллер, не знали — кого ругали. Читавшие видавших Герту Мюллер, кого ругали — не знали.

» Read more

1 2 3 4 10