Tag Archives: драматургия

Яков Княжнин “Титово милосердие” (1783)

Княжнин Титово милосердие

Везувий извергается – беда. Он предвещает смену власти! Во власти Тит, не знает он, какие ожидать ещё напасти. Пожар в столице или бунт созреет? Никто будущего в его окружении предсказать не смеет. Иная причина катастрофой грозит, должен был понимать то легко влюбчивый Тит. Обидеть женщину опасно, в её руках все власти нити, любые благодеяния жаждой мести окажутся смыты. Но коли справедлив, и правишь честно, разве мыслить о предательстве тебя уместно? О том Княжнин рассказал, пускай и со слов других, снова использовав для личного творчества иными написанный стих. Об этом писал Корнель, и Метастазио писал, у Моцарта схожий мотив оперой стал. Теперь очередь Княжнина, он подобрал к сюжету русские слова.

Недолог срок правления Тита, то правление никогда не будет забыто. Везувий в том повинен, накрывший пеплом города, восстанавливать Кампанию задача была не проста. Подготовку к бунту разве заметить в условиях таких? Или понять, кто предаст из друзей лучших твоих? Рим перед зрителем – это надо учесть. В Риме по малому поводу готовится месть. Против властителя или простого люда, никто не знает беду ждать откуда. Всё спокойно, проблемы уже решены, всем устранившим последствия извержения награды даны, теперь заметно станет, чего ранее Тит не понимал: увидит он в глазах друзей отблеска сжимаемый за спиной кинжал.

Правитель восседает шатко, медвяное вкушает сладко, он рад за окружение, ему почёт, а зритель понимает, что подданных гнетёт. Одна рабыня (ибо женщины – рабы, пока не случалось в Риме для них другой судьбы), обижена за поруганную честь, она надеялась по правую руку от Тита воссесть. Желала править, на свет императрицей она рождена, и править могла, но другой достанется римлян страна. Как то перенесть, разве терпению быть? Проще ядом обидевшего её императора напоить.

Кто в жизни понимает суть, тот вершит дела чужой рукой. Виновным будет не он, о кто-то другой. Так и с Титом, который не мог осознать, как на друзей обещание враждебно настроенных к нему сил станет влиять. Ударять не кинжалом положено и не яд подносить, женщине мстящей о том должно забыть. Не ей решать, какой кары обидчик достоин, решение примет оружием в её руках оказавшийся воин.

И вот оно – милосердие Тита. Должна быть казнена враждебная власти клика. Зритель понимает – император простит. Раскаявшимся грех будет забыт. Нет нужды мучить людей, если они пуще прежнего стали верней. Был в том от Княжнина императрице рефрен, спасшей его от грозивших казнью проблем. За десять лет до написания трагедии сей, Княжнин жизни мог лишиться своей. Но всё обошлось, слава царям: теперь это понимал и некогда оступившийся сам.

Пустые помыслы владели сценой на протяжении действий трёх, задуманный против Тита замысел оказался плох. Мести желало лицо одно, тогда как другим то не несло ничего. И не быть бунту, поскольку никто его не хотел, не найти мстительнице того, кто окажется для сего дела смел. Оставалось пленять красотою и нравом своим, говорить, что пошедший на императора будет ею любим. В таком ослеплении, иначе никак, действовал и действует по чуждому наущению всяк. Если задуматься, оценив гнев человека сполна, то увидишь, насколько история ошибками остаётся полна.

Удобный сюжет для оступившихся измыслил Княжнин, Тита вспомнил и его милосердие с ним. Торжество справедливости надо понять и оступившихся неизменно прощать. Не по уму своему творят беды они, пешками являются – зачинщиков прежде исполнителей старайся найти. Но и их прощай, если осознают проступок честолюбивый, Титу подобный правитель народом любимый.

» Read more

Яков Княжнин “Дидона” (1769)

Княжнин Дидона

Во славу русского народа, и дабы слава процветала, то надо лучшее из лучшего присвоить для начала. Взять драматургов европейских, сюжет их популярных пьес, и показать, как их обходиться можно без. Вот, например, Дидона – Карфаген основавшая царица, первейшая из первых, троянцам беглым давшая кров львица. Она любить могла Энея, тем доли женской воплощая суть, поскольку не стерпев измены, отправиться решила в свой последний путь. В мучениях жестоких, длившихся мгновенье, она умерла, о том помнит спустя тысячелетия каждое молодое поколенье.

Не знал Княжнина двор императрицы, не ведал Сумароков о нём, но стоило “Дидоне” на сцене появиться, имя Якова вошло во всякий дом. Тем озарилось небо, поэзия преобразилась, публика наконец-то ладным слогом насладилась. И было в этом нечто, чего не просто нам принять, но о том не раз придётся после повторять. Ведь Яков не искал сюжетов сам, их он искал в успехах драматургов прочих, чьи пьесы переводил, порою в словах излишне точных. Но дабы прославленье отыскать, потребовалось ему своё создать.

Пред зрителем Дидона. Троянцев ласково принимает она, не понимая, какая ждёт её судьба. В пяти действиях о том будет рассказ, своего рода античных мифов пересказ. Не требовалось нового, ведь той истории известен нам сюжет, не стоит вносить в него изменения спустя множество прошедших лет. Чем заполнить происходящее? Княжнин разумно рассудил, он действующих лиц памятью о потерях наградил. Ежели о чём и заходила речь, то об утраченной Трое и о горечи будущих дней, не знали троянцы куда двигаться им, не знал то ведший троянцев Эней.

Чем разбавить действие, к чему приковать внимание? Разумеется, к необходимости проявлять к богам почитание. Какой правитель не увидит в том отношении уважение самого себя, божественным промыслом посаженого на трон править странами царя? Нужные струны задел Яков Княжнин, посему успех и следовал после повсюду за ним. Поставив “Дидону”, он добился положенного ему внимания, зятем Сумарокова вскоре став, оценившего молодого таланта прилежное старание.

Как же быть? Как относиться к первому произведению поэта? Ежели чувство царское было его словами так сильно задето. Увидела публика, куда шли герои со сцены, на смерть шли они: шли на смерть во славу Мельпомены. И шли умирать, коли положено им было смерть принять, не вольны они смерть свою оказывались выбирать. Кто соглашался, тот принимал положенный рок, оканчивая созерцание жизни в положенный тому срок. А кто не желал, тот уходил со сцены или устранялся сам, уже тем становясь приятным богам. Впрочем, жизнь человека всегда в чужих руках: не он принимает радость, не его постигает крах.

В беседах пройдёт “Дидона” пред взором, растворившись в сознанье. Не поймёт зритель, в какое сия трагедия дана назиданье. Античный сюжет оказался приятен, ибо в те времена внимание обращали вглубь времён, откуда любой сюжет мог был быть всегда извлечён. Не о проблемах дня говорилось в трагедиях, не дошёл до того европейский зритель ещё, не дошёл и российский, не понимавший пока в драматургии ничего. Тем легче оказывалось Княжнину творить, потому его имя нам помнить, ведь нельзя такое имя забыть.

Да забыт Княжнин, померкла слава его. Впрочем, классиков XVIII века мало помнит кто. Нужно восполнять сей пробел, и восполнен будет он, Яков Княжнин снова украсит своими стихами литературный небосклон.

» Read more

Эмиль Золя “Викторьен Сарду”, “Эжен Лабиш” (1877-80)

Золя Наши драматурги

В сборник “Наши драматурги” также вошли статьи о Викторьене Сарду и Эжене Лабише, написанные Золя с 1877 по 1880 годы. Русскоязычному читателю имена данных драматургов могут быть незнакомыми, тогда как интереснее будет о них узнать, вспоминая о страсти Золя пересказывать сюжеты.

Викторьена Сарду Эмиль Золя не ценил из-за постоянного придерживания одних и тех же шаблонов. Кроме того, Золя отмечает, как узнавал в ряде работ Сарду собственные произведения, должно быть вдохновлявшие Викторьена на творчество, бравшего их за основу для пьес. Если таковые драматурги и далее будут работать для театра, то драматическому искусству точно не дожить до натурализма, ибо погибнет оно много раньше.

Почему же писатели выбирают театр? Золя в том видит дань времени. Например, Мольер мог писать романы, были бы они популярны в его дни. Сам Эмиль мог бы и не придерживаться занимаемых позиций, будь он современником Мольера. Почему же именно в конце XIX века авторы продолжают сочинять пьесы? И, как видно, делают это крайне плохо. Стоит думать, что они могли бы писать романы, но окажутся невостребованными. Театр же продолжал оставаться актуальным, и Золя знал почему.

Это Сарду думает, будто посещаемость зависит от определённых часов или дней недели, а то и привычки парижан поздно обедать, Эмиль считал иначе. Он представляет театр в виде места, где именитые люди могут себя показать. Им неважно, что за пьеса, кто её автор и какое действие развивается на сцене, лишь бы быть среди похожих по светскому духу людей. Именно они формируют мнение рядового обывателя, а значит и литературной критики. Если они будут в хорошем настроении и положительно отзовутся о представлении, значит в последующие дни пойдёт основной поток зрителей, несущих требуемые театру деньги. Если так, то писатели вроде Сарду вполне могут рассчитывать на успех, о чём бы не писали.

А вот Эжена Лабиша Золя хвалил. Если кого Эмиль и ругал за написание водевилей, то только не Лабиша, первопроходца в этом жанре. Поскольку Эжен придумал создать комедию парадоксов, благодаря чему четверть века назывался королём смеха, то какие к нему могут быть претензии? Без философии и поиска оправдания бытия, Лабиш веселил публику уморительными ситуациями, даря удовольствие улыбаться и не задумываться над происходящим на сцене.

Теперь понятно, отчего столь категоричен Эмиль Золя к авторам, использовавших чужие наработки в творчестве. Молодым авторам он прощал, но писателям со стажем такого не желал позволять. Посему безжалостно критиковал и Александра Дюма-сына, и Викторьена Сарду. Противопоставленный им Лабиш удостаивался только похвалы. Тут бы стоило задуматься, ведь доброе отношение не порождало у Золя обилия слов. К Лабишу следовало бы подойти более внимательнее, чего Эмиль не сделал. Он оставил о нём краткие заметки, чем только мог порадовать Эжена. Прочим же оставалось принимать критику от человека, которого самого все недолюбливали.

Драматургия не вымерла. Она продолжает существовать. Театр оказался податливым, он служит местом встреч. Всегда будет считаться признаком хорошего тона именно поход на драматическую постановку, неважно какого содержания. Важен сам факт, тогда как прочее не имеет значения. Поэтому предлагается излишних претензий к театру не предъявлять: каждому полагается заниматься любимым делом. Кто-то будет зрителем, кто-то актёром, а кто-то автором пьес, а кто-то случайным посетителем или склонным к посещению светских мероприятий, под видом чего бы они не проводились.

» Read more

Эмиль Золя “Александр Дюма-сын” (1876-79)

Золя Наши драматурги

Цикл статей про драматическое творчество Александра Дюма-сына Эмиль Золя писал на протяжении трёх лет в периодических изданиях “Бьен пюблик” и “Вольтер”. Все они были объединены в одну специально для сборника “Наши драматурги”. К творчеству Дюма-сына Золя относился строго отрицательно. Он стал для него примером того, насколько ужасен может быть романтизм в применении к литературным произведениям. Поэтому Эмиль пророчит ему скорое забвение, смело называя второстепенным автором.

Для яркой характеристики творчества предлагается пьеса о России “Данишев”. Золя дружил с Тургеневым, ценя его за реалистическую манеру изложения, поэтому имел определённое представление о стране. Видимо, такого же представления о России не имел Дюма-сын, использовавший чрезмерное количество допущений, должных вызвать гомерический хохот у зрителя из истинной страны действия пьесы. Смеяться будут не над происходящим на сцене, а над абсурдностью демонстрации якобы имеющего место быть. Пьесе реалистичности должен был придавать псевдоним П. Невский, под которым она была изначально представлена. И тут Золя не стал сдерживать себя, забыв о привычке находить положительные черты. С Дюма-сыном Эмиль не желал связываться, испытывая ненависть ко всему им делаемому.

С тем же негативом Золя разбирает пьесу “Бальзамо”, основанную на оригинальном произведении Александра Дюма-отца, написанную с характерными для того вольными отступлениями. Ещё больше их позволил Дюма-сын, превратив историю графа Калиостро в нечто невообразимое, а говоря обыденно – в кашу. Эмиль склонен думать, что зрителю решено было показать только декорации, тогда как прочее не заслуживало внимания. Лично он порядочно скучал, внимая представлению.

Основной укор Золя в сторону Дюма-сына: чем старше Александр становится, тем больше в его произведениях фальши. Дополнительно Эмиль разобрал пьесы “Иностранка” и “Дама с камелиями”, пространно говоря о прочем. Когда ему надоело изобличать романтизм Дюма-сына, он заново стал размышлять о натурализме, в прежней своей манере отбиваясь от права называться родителем данного литературного направления.

Позиция Эмиля Золя понятна. Он требовал следования правдивости. Допустимы отклонения от действительности, если они разительно не искажают правду. Александр Дюма-сын потому для него являлся скорее фантазёром, нежели достойным внимания писателем. Не проводя никаких изысканий, Дюма-сын писал пьесы и тем удовлетворял зрительский спрос. Тут ещё стоит добавить, что сам Золя не желал видеть слепоту человека, готового верить не в реальность, а в вымысел.

Золя вменял в вину следование романтизму, тогда как оправдывающей Дюма-сына должна была стать вполне очевидная причина. Парижанин верил определённой информации, отказываясь соглашаться с какой-либо другой. Пусть он заблуждается, но разве ему есть существенная разница, знай он всю правду о реалиях других стран? К тому же, парижанин видел аллюзию на себя, которую и принимал, вполне осознавая, что тем автор находил способ уйти от правды, демонстрируя всё-таки именно правду.

Золя не мог этого не понимать. Он всего лишь желал видеть действительность без искажений. Не станем защищать Александра Дюма-сына, ежели Золя не нашёл для него слов снисхождения. Когда речь заходит о фальши, значит имеется веский повод для обвинений во лжи. Кто-то был обязан принять отрицательную критику, стать основным раздражителем, прижизненным воплощением для того, чтобы на него указывали пальцем и говорили, что это он виновен в поддерживании романтизма на плаву.

Александр Дюма-сын соответствовал всем прегрешениям романтизма, дозволяя совсем уж несуразное развитие сюжетных линий. За это на него и гневался Эмиль Золя. Но всё же согласимся, даже отрицательное отношение является важным мнением.

» Read more

Эмиль Золя “Классический театр” (1876-78)

Золя Наши драматурги

Часть статей из цикла “Классический театр” по хронологии предваряет прочие работы из сборника “Наши драматурги”. Золя пытался разобраться в значении для современника созданных прежними драматургами творений. Основное, чего Эмиль не мог понять, за счёт чего ныне принято хвалить работу давно умерших творцов? Попробуй в подобном стиле писать ныне, как окажешься тут же осмеян. Золя не голословен, его “Наследников Рабурдена”, написанных в лучших традициях классического театра, высмеяли и не стали даже разбираться, почему Эмиль использовал столь приевшиеся сюжетные ходы.

Допустим, пиши Мольер “Мизантропа” в годы жизни Золя, то как бы его приняли? Во-первых, отправили бы редактировать предоставленный текст. Во-вторых, дополнительно навязав ряд условий к сюжету, от которых творение Мольера уподобится общей массе, полностью лишившись уникальности. Почему? Теперь зрителю не требуются столь затяжные сцены и обязательно должны присутствовать симпатичные ему действующие лица, кои в “Мизантропе” вовсе отсутствуют.

Веселит Золя уважительное отношение к Мольеру современных критиков. Они обязаны изыскивать необходимые слова, дабы выразить его творчеству почтение. А если бы с ними провели эксперимент и дали оценить пьесу без указания его авторства, то были бы они столь же радушными? Учитывая, что они с ней не были раньше знакомы. Тут, разумеется, Эмиль не совсем прав. Одно дело говорить об испытанном временем произведении и другое – о труде твоего современника, может быть должного растаять и полностью оказаться в забытье. Ведь рецензировал Золя пьесы второстепенных для нас авторов, в итоге ничем примечательным для литературного наследия не ставших.

Печалит Золя снисходительное отношение к творчеству классиков. Нет почёта теперь Мольеру. Лишь на годовщину поставят пьесу по его произведениям, доверенную драматургам, чьи собственные работы нельзя назвать стоящими. Во Франции сия традиция закрепилась, отчего и приходится печалиться. И ведь всё-равно классикам воздаётся за их заслуги, чаще просто на словах, ибо так положено и возражения тому приняты не будут.

Золя не забывает других классиков, в том числе и Шекспира. Он разбирает их произведения, предлагая собственное видение. Без излишней критики, стараясь хвалить, Эмиль находит верные слова, дабы оправдать творения мастеров прошлого, находя им место в современности. Хоть это и странно – видеть хвалящего Золя, оценивающего по достоинству произведения, противные ему по их наполнению.

Замечая, с какой насмешкой к таковым литературным произведениям относятся теперь, Эмиль в прочих статьях в аналогичной мере удостаивает критики придерживающихся схожего наполнения произведений современных ему авторов. Зачем призывать уважать прошлое, унижая его продолжателей в настоящем? Вопрос не получит оправдывающего ответа. Причина того в необходимости писать для периодики. Скорее всего в заданном заранее размере. А когда требуется о чём-то сказать, то у испытанного литератора слова всегда найдутся, пускай и не по существу обозначенной темы.

Теперь стоит сказать о сборнике “Наши драматурги”. Большая его часть доступна лишь франкоязычному читателю. Золя разбирался в творчестве авторов, трудившихся на благо процветания театрального искусства. Так нам не удастся познакомиться с восприятием Золя следующих писателей: Ожье, Мейак, Галеви, Гондине, Пайерон, д’Эннери, Баррьер, Фейе, Банвиль, Эркман-Шатриан, Жорж Санд, Доде и братьев Гонкур. Зато с избытком информации о драматургических изысканиях Александра Дюма-сына, Викторьена Сарду, Эжена Лабиша и Виктора Гюго.

Классический театр уступил место представителям романтизма, оставаясь в прежней мере наполненным схожими по содержанию произведениями. Золя не мог этого принять, однако не жалел сил, чтобы остаться в нашей памяти горячим поклонником некогда творивших до него гениев.

» Read more

Эмиль Золя “Натурализм в театре” (статьи за 1877-79 годы)

Золя Натурализм в театре

Истинная оригинальность в литературе встречается редко. Говоря “О молодых”, Золя подметил, при близком рассмотрении произведения начинающих писателей повторяют написанное до них. Эмиль нисколько их в том не порицает. Для раскрытия таланта требуется освоить прежде созданное, потому нет смысла говорить о плагиате. Чаще так и получается, что индивидуальный стиль вырабатывается со временем. Станет ли он соединением особенностей разных авторов или проявится в виде истинной оригинальности – о том следует размышлять после, но не при совершении первых шагов. Причём же тут театр? Золя продолжал ждать появление драматурга новой волны, способного перебороть романтизм и представить вниманию публики пьесу, придерживающуюся натурализма.

В статье “Декорации и реквизит” Золя решил напомнить читателю о недавних традициях театра. Раньше не было ни декораций, ни реквизита. Были лишь актёры, всё прочее зритель сам рисовал в воображении. Тогда главным становилось действие, а не то, как кто-то на чём-то сидит и делает с этим что-то, тем разменивая полотно жизни на мелочность, взирая на объекты суеты. Для Золя это примитивно. Покуда люди не научатся реалистично отображать на сцене наводнение, до той поры нет смысла взирать деталям, их будто бы имитирующим. Эмиль оказывается противоречив в выводах, он призывает не использовать декорации и реквизит, когда лучше без них отразить на сцене внутренний драматизм человека.

Золя соглашался, авторы драматических произведений – не главные лица театрального искусства. Первые роли на сцене и в жизни исполняют “Актёры”. Опираясь на восприятие личности Сары Бернар, Эмиль рассказал о своём представлении. Он видел много шума, и как актёры обязаны за ним следовать. Их окружает публика, чаяниям которой следует всегда соответствовать. Каждый актёр понимает – без внимания к его персоне он перестаёт быть собой. Публика даже может навязывать своё личное представление, разрушая личность актёра, полностью подпадающего под власть толпы. Золя этого не одобрял, но и не мог предложить решения данной проблемы.

Возвращаясь к драматургам, Золя пишет “О театральном даре”. Он понимает: хорошо, если за век наберётся десяток достойных авторов. Да вот чего стоит сей дар, если он не представляет интереса для современников? Обожаемый Эмилем Бальзак не слыл при жизни важным во Франции литератором, тем более его не принимали на театральной сцене. Пробовал силы и Золя, удостоившись схожей по накалу возмущения отрицательной критики. И всё-таки были те, кто оставил заметный след. О них Золя рассказал в других статьях.

Так почему же плохи дела театра? Эмиль знает почему. На нужды театра всегда выделяются деньги правительством. Вот только зачем на высшем уровне поддерживается бездарность? Театральные постановки живут определённый срок и умирают, не оставляя после себя свидетельств. Золя рассказал “О субсидиях”, разумно заключив, что для гения финансовая помощь не требуется, поскольку тому следует идти против всего ему мешающего. А когда он сыт, одет и имеет тёплый угол, то какой от него тогда ожидать отдачи? Поэтому бездарность процветала и будет процветать, в отличии от литературы, схожей государственной поддержки не имеющей.

Заключить цикл статей Золя о театре лучше очерком “Две нравственности”. Не погружаясь глубоко, всего лишь приводя в пример творчество Ожье, Эмиль показал, как на основе двух сюжетов можно создавать художественные произведения для постановки на сцене, копируя из постановки в постановку одно и то же, но в несколько отличных вариациях. На том и живёт театр…

» Read more

Эмиль Золя “Натурализм в театре” (статьи за 1876 год)

Золя Натурализм в театре

Эмиль Золя нашёл себе применение и в театральной критике. Он оставил порядочное количество обзоров на произведения драматургов, чьи работы ныне не представляют интереса, поэтому не нужно удивляться, что значительная часть сборника “Натурализм в театре” осталась без перевода на отличные от оригинала языки. Остаётся внимать тому, к чему считается нужным проникнуться пониманием. Так за 1876 год для издания “Бьен пюблик” Золя написал три следующие заметки: “Критика и публика”, “Костюм” и “Натурализм”.

Что же представляет из себя театральная критика? Это особый вид литературного творчества, обязывающий автора в кратчайшие сроки подготовить материал о прошедшей постановке. Во Франции требовалось после вечернего просмотра успеть это сделать к утреннему выпуску периодических изданий. Становится понятным, в таких условиях труд автора превращается в рутину. Хорошо известно: для написания продуманных рецензий необходимо время – эмоциям нужно остынуть и дать возможность разуму понять им увиденное.

Посему Золя заключает: театральная критика подобна деятельности репортёров, она настолько же лишена художественного вкуса и потворствует публике, с радостью принимает бездарные работы и осуждает гениальные творения. Допустимо ли доверяться таким рецензиям? В перспективе не имеющим смысла продолжения существования для будущих поколений. Они только помогут понять некогда происходившее в головах современников постановок, либо в желаниях оное видеть у театральных критиков.

Везде ли зритель одинаков? Золя возносил провинциалов, способных отличить талантливую игру актёров от пародии на талант у тех, чьё имя на слуху. Таковы реалии тех дней, значительно видоизменившиеся за последующие пятьдесят лет. Эмиль восхищался нам уже недоступным. Не осталось более провинциалов, на чей вкус допустимо положиться.

А что же сам Золя? Если он критикует литературное произведение, то неизменно его пересказывает. Где-то он правильно поступает, выступая комментатором канувших в небытие текстов. Но аналогично он относился и к критике нехудожественной литературы. Например, он отрецензировал в статье “Костюм” исследование по истории театрального костюма, доведя до сведения всё то, о чём читатель мог сам узнать, не прибегая к помощи Золя. Видимо, также Эмиль поступал с критикой театральных постановок, отчего воспринимать данную часть его наследия не возникает желания.

В конце 1876 года Золя задумался: когда появится драматург-натуралист, способный дать новое понимание театра? Об этом он размышляет в статье “Натурализм”. Со времён древнегреческих авторов не случилось существенных перемен. Театр оказался скован рамками, заданными для него основателями драматического искусства. Были определены жанры, происходящее на сцене увязывалось определёнными сюжетными ходами, иначе мыслить театр у потомков не получалось.

По факту, произведения для театра чаще романтического направления. Золя не видит, чтобы в постановках отражалась реальная жизнь. Наоборот, на сцене разыгрываются ситуации, к настоящей жизни отношения не имеющие. Не станем говорить, как Золя своими словами предвосхищал развитие театрального искусства, обогатившегося разнообразием, порою совершенно непонятным обывателю или чрезмерно напитанным национальными особенностями. Впрочем, по своему назначения театр навсегда останется востребованным именно в качестве пропагандирующего романтизм увеселительного заведения, тогда как последователи натурализма будут испытывать нехватку зрителя.

Путь от классицизма к натурализму проходит через романтизм. Золя это понимал и не отрицал значения промежуточного направления. Если чему-то необходимо быть, дабы стало всё должным, тогда тому не следует противиться. И Эмиль ждал, когда позиции романтизма ослабнут, уступив место восприятию зрителем правдивой реальности. Когда-нибудь такой день настанет. К сожалению, натурализм до сих пор не смог заменить романтизм, продолжая оставаться востребованным в узких кругах его ценителей.

» Read more

Александр Сумароков “Пустынник” (1757)

Сумароков Пустынник

Устаёт человек от суеты мирской, и начинает он искать покой. Он ищет и находит вдали от дома, человека и там одолевает тоска и истома. Но твёрд человек, не вернётся назад, пускай его уходу печалятся, рёвом каждый объят. За ним пойдут следом, и морем из слёз пустыня станет, от чего человек в схожей с прежней мерой устанет. Пронзить грудь кинжалом или поддаться желаниям других? Человеку решать – этот выбор из сложных: явно не из простых.

О том Сумароков нам рассказал, трагедией в одно действие его “Пустынник” стал. Перед зрителем сцена – пустынна она, на ней показывается убитая горем семья. Сын для родителей и муж для жены – ушёл, не зная за собой никакой вины. Почему ушёл? Ему надоело внимать, как кругом всё в бесчестье принялось утопать. Он достойно служил, воевал и подати платил, делая так, пока хватало терпения и не истощились запасы сил. Теперь пора религиозным стать, чужие грехи на себя принять: с ними уйти от всех и просить Бога о том, чтобы не гневался на людей, срывая негодование лишь на нём.

И пока он молил, не могла того принять семья, звала обратно домой, ни в чём не укоряя себя. Им бы понять причину ухода и благодарить его, но кто когда понимал, коли не знает, чем от добра отличается зло? Человеку нужно служить идеалам разного толка, а не только тем, которые талдычат про ноги волка. Бился лбом и боль терпел, однако всему наступает предел. Забыт долг сына и долг мужа забыт, долгами такими всякий уж сыт. Полагается долги отдавать, только такие не отдать, значит нужно иначе пользу обществу нести: страдальцем стать.

Как показать борение души человека в пустыне? Легко. Взывать к тем чувствам, что есть в каждом поныне. Не Богу всяк за грехи молиться обязан, ибо грех не может в молитве до конца быть рассказан. То заблуждение, которое никто не поймёт. Наоборот, отказавшийся от мирской суеты ощутит сильнее гнёт. Придут к нему и скажут правду в глаза, поведают, как разболелась душа. Страдая за кого-то, принимая их боль, человек не понимает ответной боли причиняя сколь.

Сумароков не говорит, что ясно всем внимающим повествованию. От проблем бежать – не значит поддаваться отчаянью. Из чистых помыслов и ради других для, избегать действительность, увы, нельзя. Принимая боль, повторяя путь Христа, надо знать – жизнь не так проста. Уходя в пустыню – уходи разумных пределов дальше, дабы не пришли за тобой и не обвинили в фальши. Чтобы не случилось как у Сумарокова, став тебя укорять. Рвя с прошлым, стену непреодолимую необходимо сперва создать. И тогда, когда не пробить дум твоих, молись за людей, пока глас замурованный не стал тих.

Незримым человеку стать не дано, в борьбе жить человеку суждено. Потворствовать тиши или крушить? Сражению неизменно предстоит быть. Открыто выступит он или станет на сторону покоя, доброе он станет делать или делать он станет злое: результат не важен, ведь истина всегда едина – человек должен не забывать про долг мужа и про долг сына.

Противоречий много, к ним Сумароков мысли читателя склонил, и хорошо сделал, опять ни в чём он внимающего не утомил. Из уст его стала известна история человека, от общества бежавшего, каким бы не был выбор его, неизбежное всё равно принявшего.

» Read more

Александр Сумароков “Цефал и Прокрис” (1755)

Сумароков Цефал и Прокрис

Не ждите фурий! Фурии придут! Фурии ворвутся в жизнь. И рухнет прежде созданный уют. Ворвутся фурии! И будут всё крушить, они в муках совести заставят белый свет забыть. Что фуриям страдания, от них им жизнь дана. Они не позволят испить чашу горести человеку до дна. Но почему страдать? Как одолеть фурий злость? Что надо делать, чтобы от фурий страдать не пришлось? Ответа нет, вина в том всех богов, не достойных произнесения лестных слов.

Боги вмешиваются в дела существ земных, желающих жить в устремленьях простых. Позволь любить, и будут они любить, вмешайся же в любовь, трагедий тех потомкам не забыть. Есть миф, восходит к древним грекам он, согласно ему Цефал в Прокрис был страстно влюблён. И Прокрис, Еристеева дочь, любила Цефала, царевича Фотиды, несмотря на день и несмотря на ночь. Они любили друг друга, и счастливо жить до гроба им, не будь Минос красотою Прокрисы пленим. И не будь Аврора, богиня из Олимпийцев числа, в Цефала нежно и неудержимо влюблена.

Как быть? Как брак расстроить молодых? Где найти средство, дабы разрушить счастье их? Минервы весть от Зевса оставалось небесам послать, разрушив ожидаемой неги взаимной любви сласть. Средство одно, коли так обидна судьба: наложить руки, так поступают герои трагедий всегда. Но рано тому случиться, не вдохновляет такой сюжет, нужно заставить страдать героев, если не пару мгновений, то хотя бы пару лет. Разлука ждёт, рой мыслей и драма под конец, то не брак счастливый, а несомый для фурий мучений венец.

Страданий полно – с ними бороться, себя не жалея. Вспомните, какие мучения сопровождали Прометея. Не фуриям он подвластен был, ибо муками совести он не мог быть томим. Он поступил оправданно, тем дав человеку право выйти из пещер, но вышедшие люди нашли замену им под видом опутывающих разум любви сфер. Теперь страдают люди сами, хотя могли не страдать, потому боги в том им стараются урок преподать. Но правы ли боги, когда сами желают любить? Имение такого чувства людям они не способны простить. Потому и страдает человек, так как месть то богов: то чувство словно проклятие, пусть и зовётся оно – любовь.

Ожидает разлука, уговоры и к страсти взывание, только молодым безразлично чуждое им сострадание. Они молоды, не понимают они, как однажды утопят нежные чувства в крови. Нужно стать взрослым, чтобы любить, да не может взрослый пленим таким чувством быть. Потому, непонятно совсем, Аврора мотивировала себя чем. Непонятен и лепет критского царя, Минос же правил Критом не зря. Зачем Аврора Миноса союзником в борьбе за любовь взяла, когда со смертным ей союз заключать было нельзя?

Не в том трагедия, что буря разразилась. Не в том беда, что кровь пролилась. Беда в отношении молодых к жизни, как ценят они её, не замечая вокруг себя ничего. Да, жизнь – не сахар. Да, горе случится. Любовью, как и кровью, друзьям и недругам не дано напиться. Торжествовать лишь фуриям отчего-то позволяют в веках, родившихся вместе с Афродитой, жертвенной жидкостью в море когда-то упав. Помните, Крон-сын отсек Урану-отцу мужское естество, породив власть свою и мук неисчислимое число? Тогда возникла любовь из пены морской, сёстрами её родились фурии – результат мук от страсти любой.

Сумароков о том первую русскую оперу сложил, чем читателя и зрителя ничуть не утомил.

» Read more

Александр Сумароков “Альцеста” (1759)

Сумароков Альцеста

Жена Адметова Альцеста, её поступок и деяния богов, то стало Сумарокова причиной плохих снов. Как пищу есть – вкушать амброзию стихотворений сочинителю, первому из первых русских опер родителю? Минуло время, пора настала для другой, мифологически выверенной и очень простой. О самопожертвовании тот сказ, не оригинальный теперь, но не будь удручён, читатель, поэту ты верь. Глюк позже расскажет историю схожую, а может и раньше, если в хронологии до нас дошедшей нету фальши. Посему, выпивая нектар сохранившихся строк, посмотрим, о чём Сумароков поведать смог.

Адмет, церь Феры, славный муж. В подвигах своих он доказал насколько дюж. На вепря с мужами славными ходил, с аргонавтами за руном он тоже плыл. И вот напасть случилась из-за обиды богов, умереть Адмет должен был быть готов. Или спастись, если за него умрёт кто иной. Да кто знал, что жена станет жертвою той. Она известна, имя ей Альцеста, или Алкестида, если это сильно интересно. Задача Сумарокова показать событий развитие, словно собственное то было наитие.

Вот действие первое. Горе на сцене. Адмет удручён, не готов опочить ещё в тлене. Аполлон поможет, он даст надежду избежать гнева Артемиды, взявшейся судить, кому погибать, если забыты бога силы.

Вот действие второе. Разговоры, и за ними ничего. Сумароков писал, не жалел никого. Согласно легенде: ни шагу назад. В третьем действии Геракл появится, знаком и сей шаг. Знаком путь героя, как явит Адмету жену, спасённую, живую, верную лишь ему. Всё по мифическим преданиям, вернее по трагедиям древних поэтов, ставших источниками всех античных сюжетов.

Но Сумароков достоин похвал, как спорить о том, если русскому читателю старый сюжет мог быть не знаком. Он и сейчас известен не всякому, и не нужно то никому, всегда приятно искать забытую встарь новизну. Может хворал кто, что вдохновило поэта, ведь чем-то его любопытство к прошлому было задето. Пример яркой жертвы, причём во имя супруга, читатель согласится – велика сия заслуга.

Важно и то, каким показан муж, принявший жертву жены, он ведь не стал рвать волосы и стонать: это, читатель, пойми. Адмет согласился с волей богов, он смирился и жить с печалью собрался до скончания дней, не реши ему помочь Геракл, сделав остаток жизни светлей. Ведь мог Адмет обрести жену снова, словно не было жертвы и не было верности слова. Сохранил муж лицо, сохраняя его и тогда, когда девушку привели к нему, дабы принял её, ибо будет жена. Таков урок потомкам, дабы помнили и ждали, супругов умерших своих пред вечностью не предали.

Тем опера кончится, на сцене счастье и уют. Фурии к Адмету больше не придут. Их не было, но кто сказал, что фурии – не муки? Они – есть муки, как сведение всем из древней науки. Лишились мы свидетельств о мучениях Феры царя, может лишились их мы напрасно – лишились их зря. Страдал бы Адмет, ибо жизнь не сладка, когда на жертву пошёл человек, живший достойней тебя. А может он не стал бы страдать – не будем о том дальше гадать.

Сказание на русской почве ожило и задышало с силой прежней. Надеемся, муж к жене потянулся – стал прилежней. А если нет, то вывод может быть один – история не учит, сколь не минуло с давних пор годин.

» Read more

1 4 5 6 7 8 9