Метка: театр

Осенью 1883 года Островский посетил Кавказ, послушал представление собственной пьесы на грузинском языке. О том визите сохранилось две короткие речи: «Речь на вечере, организованном в честь А. Н. Островского грузинской труппой в театре Арцруни в Тифлисе» и «Речь на ужине в честь А. Н. Островского в Тифлисском кружке». В оных речах звучали слова благодарности.

В том же году дирекция императорских театров при участии театрально-литературного комитета разработала проект «Правил о премиях дирекции императорских театров за драматические произведения», обратившись к Островскому, как к председателю Общества русских драматических писателей. Островский дал ответ, выразив сомнение. Пусть хорошие пьесы будут получать поощрение, тогда как остальные станут отвергать без объяснения. И где гарантия, что хорошими пьесами не будут те, которые написаны членами самой дирекции? Да и выбор планировалось делать в декабре, когда пьесу уже следовало ставить в театре.

В 1884 Островский написал ещё одну записку по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения». Становилось понятно, своими проектами дирекция загоняет театр на ещё большее дно, потому как их девиз прежний — таланты пробьются сами. Островский был уверен: если талант не обучить, он всё равно останется бездарностью. Далее Александр прошёлся по самым знаменитым артистам, мало о ком выразив положительное мнение. Так Савина соглашается не на все предлагаемые ей роли, вследствие чего даже хорошей пьесе отказывают в постановке. Даже ему — Островскому — отказывают из-за неспособности артиста исполнить роль в его пьесе. А каково драматургу, когда он видит, сколь бездарны артисты, забывающие слова, разговаривающие без выражения, монотонно. Но скажут, что таких артистов хвалят. Так то от плохого вкуса у зрителей, либо у критиков. Пройдясь по артистам, Островский словно не опасался нажить себе врагов, расписывая каждого из них в бесталанности. В провинции ещё хуже. Там актёры, если забывают слова, придумывают их на ходу, придавая пьесам несуразный вид. Разве только писать пьесу, где роль заранее является выигрышной. То есть как её не исполняй, испортить не сможешь.

Подготавливаясь принять должность заведующего репертуаром Малого театра, Островский написал «Автобиографическую заметку». Он говорил, как прежде был недоволен происходящим в театральной среде, какую развёл деятельность по исправлению ситуации, работая с полной самоотдачей сугубо из альтруистических убеждений. Надеяться на других не приходилось, поскольку никто в России ничего в театре не понимал. О том же сказал в «Речи в Обществе русских драматических писателей и оперных композиторов».

Дождавшись открытия Театрального училища, Островский написал заметку «Ученические спектакли в императорском театре в Москве». Думая принять на себя роль наставника, вынужден был уступить артисту из провинции. Поэтому, став свидетелем первого представления, мог лишь мрачно сказать: занавес. Прежде актёрству учили шесть лет, теперь управляются за шесть недель.

В 1885 написана записка «О наградных бенефисах». Из каких побуждений ныне стали устраивать наградные бенефисы, порою по несколько раз в год? Если юбилей, оно хоть как-то оправдано. Может вернуть практику сороковых, когда артистам бросали кошельки с деньгами прямо на сцену? Тем же годом датирована записка «Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы». Актёры у них посредственные, актрисы — ноющие. Зато баталии по Шекспиру хороши, как и умелое использование электричества. В России такое можно делать, стоит только заставить подсобных рабочих исполнять возлагаемые на них обязанности. В сентябре Островский высказал «Соображения по поводу устройства в Москве театра, не зависимого от петербургской дирекции, и самостоятельного управления». Всё наладится только тогда, когда его поставят управлять дирекцией. Но Островский поставлен на другую должность, о чём он расписал «Обязанности заведующего репертуарной частью и училищем императорских московских театров», чем будет отныне заниматься.

В январе 1886 произнесена «Речь артистам», просил употреблять талант в полную меру, служа великому искусству. В феврале подана «Докладная записка г-ну управляющему императорскими московскими театрами» о недостатке режиссёрского персонала, составлена «Записка о театральном училище» с выведением статистических данных. Островский вспомнил, как прежде выпускаемые артисты начинали работать за копейки, со временем добиваясь своими успехами почёта и славы. Составил протокол «Результатов испытаний, бывших на сцене Малого театра в марте 1886 года», удивился количеству задатка таланта у многих. Рабочим моментом стала объяснительная записка «Оперная труппа», касающаяся заработков.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

В архивах сохранилась заметка «Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли», датируемая 1880 годом. Возглавленная Островским борьба за право автора на прибыль низводила его до абсолютно любого представления, хоть даже любительского. Когда пошло поветрие на создание клубных сцен, Александр решил бороться и с данным явлением. По своей сути он скорее оказывался против, хотя за десяток лет до того сам ратовал за создание Артистического кружка. По такой логике, полагалось делать отчисления авторам за предварительные читки и каждую репетицию. Всякая деятельность энтузиастов, где задействовалась его пьеса, подлежала учёту, с последующей выплатой автору гонорара. Островский скорее стоял за создание частных театров, с которых он точно получит доход. Но их тяжело создать, а имеющиеся примеры функционирования оных показывают их убыточность.

В 1881 году Островский продолжал работать над «Запиской о положении драматического искусства в России в настоящее время», в последующем представлявшаяся в различные ведомства, дошедшая до внимания царя Александра Александровича. Островский говорил о нехватке театров, многие желающие не могут попасть на представления. В свете случившихся перемен за последние десятилетия в стране народились новые люди, имеющие солидный достаток, кто желает приобщиться к театру. Островский склонял к тому, что в России требуется разрешить создание частных театров, поскольку императорские не удовлетворяют имеющийся спрос. К тому же, зрителю неудобно ехать из провинций или с окраины, испытывая неудобство преодоления больших расстояний. Хорошо бы посредством дел меценатов организовывать театры повсеместно. Островский получит личное одобрение на создание частного театра, а через месяц последует отмена монополии императорских театров.

В том же 1881 году Александр стал причастен к театрально-литературному комитету, о чём написал записку. Продолжая организацию работы, написал записку «О причинах упадка драматического театра в Москве». Причина проста — малое количество театров. Другая причина — отсутствие театральной школы. Хорошие артисты уходят в небытие, на их место берут посредственность. Трагикомическое действие поручают играть комическим артистам. Отсутствует смысл в написании исторических пьес, потому как театры экономят буквально на всём, желая лишь извлекать максимальное количество прибыли. Вспомнил и про плохие переводы, по которым не брезгуют ставить пьесы. И ладно был бы перевод плох… Всё чаще переводчик таковым не является, переписывая своими словами уже существующие переводы.

В 1882 Островский вернулся к интересовавшей его теме, написав записку «О театральных школах», поднимая вопрос о закрытом годом ранее театральном училище императорских театров. Для Александра было ясно — артистами не рождаются, на них учатся. Одно дело при этом — любитель. Другое — театральный артист. Артисты тем и примечательны, они должны обладать умением полностью подстраиваться под роль, становясь совершенно другими людьми, изменяя походку, манеру речи и прочее. Наплыв артистов из провинции не спасает театры, это именно любители. Островский представил в том числе «Дополнительную записку о театральных школах», предложив план обучения актёрскому ремеслу, рассчитанный на три курса.

Сохранилась «Записка о театральных школах». Островский говорил об отрицательном значении монополии императорских театров для развития русского театра. Это система плодила неумелых артистов, отчего подрывался интерес к драматическому искусству. Предупреждал Островский и возражение о довольстве зрителя, выражаемого бурными овациями: на безрыбье иначе никак.

Островский не перестал думать о Русском театре. Он обратился «К московскому обществу», после предложил проект устава товарищества по созданию «Русского театра в Москве», где главное значение будет отведено ему, остальные войдут соразмерно вносимым паям.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

В 1869 Островский продолжал развитие темы, он работал над «Запиской об авторских правах драматических писателей». Прежде всего его интересовал доход, более именно автора. Так было очевидно, от публикации пьесы на бумаге доход всегда остаётся ничтожным, уступая по оплате в случае театральной постановки. Оттого и совершенно ясно — отдавать пьесы в печать лишено какого-либо смысла. В очередной раз возникала мысль об отсутствии в России профессиональных артистов. Значительная их часть посредственна. Потому не так важно, насколько пьеса хороша, при плохой игре — её восприятие страдает. Ситуацию может исправить разве только имя автора. И, опять же, прибыль на его имени будут делать другие. Это побуждает писать больше пьес, вследствие чего страдает их качество. Решил Островский жаловаться и на антрепренёров — частных театральных распорядителей. Эти деятели поступают на собственное усмотрение, всячески всё делая сугубо для извлечения личной прибыли, вовсе не считаясь с необходимостью облагодетельствовать автора поставленной ими пьесы.

Тогда же Островский излагал мысли касательно «Проекта законоположений о драматической собственности». Он считал, автор должен иметь право давать разрешение на постановку, когда бы её не вздумали ставить. Оговаривал и то, как такое право должно быть у его наследников в течение пятидесяти лет после смерти сочинителя. В качестве ориентира Островский предложил французский опыт, дополнив, что автор может передавать права другим лицам. Особо Александр оговорил положение переводчика, чьё разрешение в той же мере необходимо. И если появится необходимость, театры обязаны предоставлять все разрешения от лиц, причастных к созданию пьесы. Если же постановка производилась без дозволения, тогда прибыль полагалось изымать и передавать правообладателям. Отдельно Островский стал оговаривать право автора на даровое посещение постановок по его пьесам.

В 1870 Островский и Родиславский создали Общество русских драматических писателей, известив театры о необходимости получать разрешение от авторов. Последовали судебные тяжбы. В 1871 Александр написал «Объяснительную записка к Уставу Русского драматического общества», объясняя создание инструмента, благодаря которому авторы получили возможность наблюдать за деятельностью театров, в том числе провинциальных, дабы знать и предпринимать меры против нарушителей. В том же 1871 Островский делал черновые наброски «О положении 13 ноября 1827 года», потому как узнал о некогда утверждённом «Положении о вознаграждении сочинителям и переводчикам драматических пьес и опер, когда они будут приняты для представления на императорских театрах».

В 1872 году — двадцатипятилетний юбилей творчества Островского. Сохранилось три речи от четырнадцатого марта: «Речь на юбилейном обеде, организованном Собранием драматических писателей», «Речь на праздновании юбилея А. Н. Островского в Артистическом кружке», «Ответная речь на приветствие группы провинциальных артистов». Говорил о собственной радости, о труде на пользу и заслуженном к себе уважении. Можно упомянуть «Речь на ужине, организованном артистами в честь А. Н. Островского», «Письмо распорядителям празднества в честь А. Н. Островского в Собрании художников в Петербурге». В том же году вышел сборник переводов Островского комедий Франки, Чикони, Гольдони, Джакометти и де Лери, характеризуемый Александром в качестве ознакомительного, но никак не качественно написанных пьес.

Организационная деятельность считалась Островским за важную. Имея обширное количество созданных пьес, он не желал упускать положенную ему прибыль. Так сохранилась «Речь в Обществе русских драматических писателей» за март 1875 года, воспринимаемая скорее в качестве протокола одного из заседаний.

В 1877 году по России гастролировал итальянский актёр Эрнесто Росси. Островский выступил в апреле с «Речью на обеде в честь Э. Росси». Всячески его хвалил и благодарил.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

При изучении творчества Островского не следует забывать о его деятельности, направленной на развитие театра в России. Выступая постоянным критиком складывавшейся системы, Островский добьётся желаемого, получив возможность влиять на происходящее. Предлагается на это смотреть в хронологическом порядке дошедших до нас работ, взяв за основу статьи, записки и речи.

Так в марте 1859 в газете «Петербургские ведомости» опубликована «Речь на обеде в честь артиста А. Е. Мартынова». Островский всячески хвалил Мартынова, считая за одного из лучших исполнителей ролей в его пьесах. В июле 1860 — ещё одна «Речь на прощальном обеде в честь А. Е. Мартынова и А. Н. Островского», теперь уже в газете «Одесский вестник». Звучал тост за процветание русской литературы и её деятелей. Заглядывая немного вперёд, надо сказать, что Мартынов умрёт в августе того же года, будучи тяжело больным. В феврале 1861 — в газете «Московские ведомости» опубликована ещё одна хвалебная «Речь на обеде в честь артиста С. В. Васильева».

В 1861 Островский выражал возмущение цензурному запрету на допущение к постановке пьесы «За чем пойдёшь, то и найдёшь», в следующем году написал статью «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России». Её публикация состоялась без подписи в февральском выпуске газеты «Северная пчела» за 1863 год. Островский говорил об отсутствии интереса к русскому драматическому искусству, оправданному, так как пьесы не пишутся должным образом. Репертуар беден из-за цензуры, видящей запретное там, где его нет. Если пьеса всё-таки доходит до постановки, то это можно приравнять к чуду. Есть ли смысл тогда пытаться писать пьесы? Ухудшает положение театрально-литературный комитет, решающий судьбу пьес, тогда как в сам комитет входят люди, чья компетенция под вопросом, кто ничего в театральном искусстве не добился. Возникают проблемы и из-за авторских прав, которые соблюдать до сих пор не принято. Есть большая проблема и касательно деятельности переводчиков, выполняющих из рук вон плохо свою работу.

В 1865 Островский и другие театральные деятели инициировали создание Артистического кружка, в который вскоре вошло семьсот человек. Его деятельности воспротивились в дирекции императорских театров, запретив публиковать объявления о представлениях в газетах, как и ставить сами спектакли. До нас дошло три записки Островского об этом: «Записка об Артистическом кружке», «Об Артистическом кружке» и «Докладная записка об Артистическом кружке». Что прежде всего хотел Островский? Он выразил желание поощрять молодых артистов, дарить им подарки, выдавать ссуды, облегчать их бытовые условия. Это будет возможно, если Артистический кружок получит одобрение на публикации в журналах и на проведение лотереи. Мешает деятельности кружка Консерватория, вводящая ограничения против артистов, участвующих в деятельности Артистического кружка.

В 1867 Островский продолжил развитие темы. Артистический кружок требовал вложений. Так в апреле Александр в речи на собрании огласил «Отчёт о состоянии и положении Артистического кружка». Необходимо искать средства на уплату аренды, вследствие чего вводятся членские взносы по десять рублей. В ноябре в очередной речи на собрании — об ухудшении положения, лотерею проводить так и не разрешили.

Летом 1867 Островский начал работу над «Докладной запиской об авторских правах драматических писателей», продолжая её составлять вплоть по октябрь 1869 года. Её публикации при жизни не состоялось. Александр хотел довести до сведения, что он лишён стороннего заработка, в отличие от некоторых прочих драматургов. Если он напишет одну пьесу за год, то с неё у него и будет доход, либо не будет. А так как он человек семейный, отсутствие заработка его не может устроить. И если пьесу где-то ставят, ему за то совсем ничего не причитается из-за отсутствия у драматурга авторских прав. Часто ему приходится отдавать пьесы даром. При этом театры переполнены зрителями, и платят за постановку разве только участвующим в ней людям, но не авторам. В ту же Москву едут из провинции специально ради посещения театра. А что происходит на сцене? Нынешние артисты не вытягивают ролей, будто сами пьесы настолько же плохи. При этом талантливых артистов никто не ищет. Непонятными казались Островскому репертуарные предпочтения. В пору хороших сборов ставится дурное, тогда как хорошее приберегается на лето. Театр это может и устраивает, зато автор заработает многократно меньше.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

С 1866 по 1871 Лесков писал критические заметки на театральные представления. Выступал с крайне резким неприятием, вследствие чего получал негативные отклики уже на собственные статьи. Так за 1866 год написано четыре разбора, по внутренней структуре практически идентичные. То есть Лесков сперва осуждал, после полностью пересказывал содержание и сопровождал соответствующими комментариями. Конкретных названий статьи не имели, публиковавшиеся в разделе «Русский драматический театр в Петербурге».

В майском номере «Отечественных записок» Николай выступил против драматурга Вильде, чьи пьесы ставились в императорских театрах. Так и говорил: в текущем сезоне смотреть нечего. Что это за комедия, где всё дурно? Тут скорее про афериста, обещавшего жениться, забрав приданое заранее, по итогу сбежавшего, а невеста вышла за первого ей попавшегося пьяницу. Единственное не омрачало поход в театр — умелая игра актёров. Почему тогда не переменят постановку на другую? Лесков считал, будто таковые просто обязаны быть.

В номере за июнь Лесков снова выступил против теперь уже другого драматурга. Он не понимал, почему эту пьесу продолжали ставить. Николай описал впечатления первых зрителей, шипевших во время представления, по окончанию даже освистав. И тут Лесков говорил, как некогда Белинскому не нравились столь же современные пьесы. Действительно, репертуар театров с каждым годом только хуже. Разве только лет с пять-десять назад достойное встречалось у Островского. Но и про данного драматурга Николай выскажется отрицательно, как считают исследователи творчества Лескова, приписывающие ему анонимно опубликованную статью о постановке пьесы «Пучина». Автор утверждал, словно Островский после «Грозы» ничего достойного написать не сумел, только и создавая произведения об изжившем себя купечестве, к тому же персонажи под разными именами переходили из одной пьесы в другую.

В декабрьском номере критический отзыв на постановку «Гражданский брак» за авторством Чернявского.

Из прочих произведений Лескова за 1866 год обязательно следует упомянуть стихотворение «Челобитная», опубликованное сразу после апрельского покушения на царя. Написано оно в духе былинных эпосов, как содрогнулась Русь православная, поскольку пришли на жизнь царскую покусители. Но Русь и не такое прежде терпела. А теперь, когда царь славный добродушием, давший крестьянам волю, и давший прочим свободы разные, отчего-то неугодным кому-то стал. Потому желал Лесков долгих лет здравия и царствования.

В марте 1867 года вышла последняя театральная критическая заметка на страницах «Отечественных записок», всё в столь же негативных оттенках.

В сентябре Лесков начал публиковать статьи в журнале «Литературная библиотека». Первая — в разделе «Летопись литературных странностей и безобразий» под названием «Литератор-красавец» о повести Авенариуса «Ты знаешь край?». В октябре — в том же разделе — статьи «Литературный скандалист», «Сокрытые имена», «Любопытный эстетик». Самая интересующая читателя — о псевдонимах. Лесков говорил о давней проблеме, имеющей место быть сейчас, и таковой же для будущих поколений. Сам Лесков писал под псевдонимом Стебницкий, иногда подписывался одной или двумя буквами, часто вовсе без подписи. Можно даже сказать, такая практика устоялась в публицистике давно. Бывало, случались разоблачающие статьи, порою сам создатель псевдонима открывал истинное лицо себя же, но говоря под другим псевдонимом. Единственное, с чем Лесков был вынужден согласиться — писательницам необходимо публиковаться сугубо под псевдонимами, по понятной для тех лет причине.

В том же октябре — в разделе «Театральная хроника. Русский драматический театр» неожиданно для многих благоприятный отзыв о постановке «Ледяной дом» по роману Лажечникова. Но тут было понятно. Лажечников — отличный писатель, чьё произведение трудно испортить даже на театральной сцене. Месяцем позже ещё одна статья с театральной критикой. А вот в «Голосе» Лесков опубликовал «Письмо к редактору», полное возмущения от критических отзывов на его же собственную пьесу «Расточитель».

Отдельно нужно сказать про некролог «Евгений Николаевич Эдельсон», опубликованный в «Литературной библиотеке» за февраль 1868 года. Умер значимый мастер литературной критики, недооценённый в обществе, считаемый за мягкого, не прибегавшего к жёстким высказываниям, дававший молодым писателям дельные наставления.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

Чтобы культура расцветала, нужно к тому прилагать старания. А как это делать в стране, где самосознание пришло к людям только после разрушения надежд? Пока не поняли, насколько Европе безразличны дела России, каким варварским государством её воспринимают, продолжали сами превозносить Европу, хотя, как было всегда до и будет ещё довольно долго, Россия останется в восприятии европейцев за дойную корову, к которой и относятся, словно в любой момент могут отправить на мясо. Стоило Наполеону вторгнуться с миллионной армией в пределы страны, и тут же спала пелена с глаз. Вмиг наступило охлаждение к заграничным пристрастиям, стало зазорно кичиться любовью к тому же французскому. Но не всё так просто, поскольку в России принято ругать собственное и превозносить чужое. Такова национальная черта русского народа. И ничего с этим не поделаешь.

Но речь сейчас должна касаться представления ситуации Рафаилом Зотовым — современником тех дней. Он видел, как французское, несмотря на появившееся в обществе презрение, всё равно оставалось востребованным. Разве только появилось стремление к возрождению собственной культуры, хотя бы в рамках перевода. Зотов знал, насколько слабы позиции российской литературы, не способной дать читателю обильного количества произведений. Ежели так, нужно стремиться к адаптации иностранного. Проще даже сказать, временам Петра предстояло вернуться, поскольку вновь появилась необходимость заимствовать чужое, дабы на этой почве создать нечто своё. Может не сейчас, а потом, когда станет понятнее, тогда земля русская прирастёт великими писателями, поэтами и драматургами. Пока же, имея малые ростки будущего величия, остаётся использовать иностранное творчество, прибегая к помощи перевода.

Зотов тем и занимался на первых порах, он переводил для русского театра пьесы иностранных авторов, а в дальнейшем наблюдал, каким образом театр видоизменялся. Пока же, в двадцатом году, Рафаил был достаточно молод, чтобы к его мнению прислушивались. Однако, раз до нас дошло такое его сочинение, при прочем остающимся вне пределов внимания, так как оно сокрыто от глаз по причине отсутствия к тому интереса, Зотов уже смело говорил, подводя современника к принятию неизбежно должному быть понятым — ничего французского более хорошим не является, особенно из того, что ищет место в России. В данном случае речь про актёров-французов, чья заслуга лишь в их происхождении, тогда как они растеряли театральное мастерство, ради которого можно было бы продолжать превозносить.

На фоне французских актёров всё более замечательней кажется игра русских актёров. Зотов этот факт примечает с особым удовольствием, при том продолжая сожалеть, насколько не близок ещё момент полного превосходства. Не настолько уж русские актёры прекрасны в игре, каковой от них желаешь. Проще говоря, французские и русские актёры одинаково плохо играют на сцене. А ежели так, следует надеяться, справедливо ожидая скорую перемену. Коли французы изволили мельчать из прежде им бывшего присущим великолепия, значит русских ожидает обратное: из неумелых актёров — в прекрасных исполнителей театральных ролей.

Вполне допустимо считать слова Зотова одним из элементов борьбы с галломанией, до того всё не желавшей покидать Россию. На протяжении XVIII века периодически возникало осуждение любви к французскому. Теперь же, когда культ Франции разрушен, следовало продолжать искоренять пристрастие к французам. Не следует допускать возвращения прежних увлечений. И даже играй французские актёры в меру сносно, никто не должен говорить об их игре с восхищением. Отныне придавать значение следовало только русскому театру.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

В 1825 году наконец-то состоялась публикация задуманного Булгариным театрального альманаха «Русская Талия». Издавать его Фаддей планировал периодически. Уже в первый выпуск были включены отрывки из произведений Шаховского и Загоскина, переводы из Вольтера, но значимей другое событие — в данном альманахе размещён отрывок из комедии Грибоедова «Горе от ума», при жизни автора более нигде не публиковавшейся. Разместил Булгарин и собственные произведения, ранее им написанные. Отдельно стоит сказать про созданное специально для альманаха, скромно подписанное инициалами Архипа Фаддеевича.

Фаддей предложил читателю понаблюдать за беседой людей, между действиями решившими поговорить о насущном. Начало разговора оттянуто, дабы объяснить, почему не все любили посещать пьесы, поставленные по произведениям французских драматургов. Оказывалось, не дело в России браться за адаптацию иностранных творений. Пояснение тут даётся простое — необходимо иметь такой же талант повествователя, если берёшься за перевод. Вот кто из русских способен передать в нужных оттенках того же Расина? Таковых крайне мало. А ведь всякие берутся за перевод, считая себя к тому способными. Допустим, стричь кусты — искусство. А что сделает человек, оным не обладающий? Вот именно, мало кому понравится.

Пусть драматургию французов считают гениальной. Так ли это? И стоит ли им подражать? Увы! Французы склонялись к требованию строить содержание по принципу единства места и времени. То есть действие должно происходить только в определённый момент и в чётко ограниченных локациях. События могут развиваться в одном городе, либо доме, а то и просто в комнате. Более того, все действующие лица обязаны быть полностью задействованы в происходящем, они обязательно рассказывают, чем занимались до выхода на сцену, чем будут заниматься после. Само повествование излагалась непременно александрийским стихом. Всё это объяснялось, будто французы полностью переняли манеру изложения от древних греков, стараясь оной постоянно придерживаться.

Однако, описывая античность, французы создавали произведения не про древних греков. Герои их произведений как раз и являлись французами, далёкими от иного осмысления действительности. Сами герои всегда показывались одного образа мысли. Они не имели отличительных черт, воплощая определённые представления, какие им должны были быть свойственными. Если кто описывал похождения Геракла, то тот казался похожим на француза, даже божественные создания оказывались вынуждены подражать французскому. С этим ничего не поделаешь, кроме необходимости заранее понимать, что французы писали сами о себе, придумывая для антуража различные декорации.

Немудрено представить, отчего жителям России казались нелепыми попытки французских драматургов описывать русские реалии. Настолько же должны возмутиться древние греки, увидев кощунственное мнение. То должны были понимать и сами писатели. Да кто не думает, будто он способен постичь умом прошлое, разобраться в настоящем… Просто человеку свойственно видеть действительность так, как ему желается, представляя всех прочих такими же, только по непонятной причине порою выступающих против навязывания чуждой мысли. Вполне очевидно, возьмись французы описывать русские народные сказания, получится у них на диво уморительно, хотя крайне правдиво для самих французов, считающих им представленное за подлинное отражение действительности.

Участвующие в беседе заключат, что нет ничего плохого во французской драматургии. Для её понимания лучше знать французский язык и читать в оригинале. Тогда и будет восприниматься драматургия этого народа с должным уровнем уважения. Более благостное отношение возможно и в случае перевода, окажись тот блестяще выполненным. Впрочем, Булгарин об этом уже посетовал, найти выверенную адаптацию для благостного понимания — практически непосильный труд.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

Есть такая позиция: что было до — несущественное, что будет после — не повторит прежде имевшего место, что есть сейчас — то на вес золота. В этом мнении кроется точка зрения солипсистов, и она — самая устоявшаяся в обществе. На данной особенности восприятия строится модель человеческого поведения. Оной придерживался и Зотов, громко заявляя — театр в России появился и развивался при нём. Как так? — спросит читатель. А Сумароков, Княжнин, Крылов… императрица Екатерина Великая? Всё это было, но вне зрительского интереса, каковой получил развитие в царствование Александра I. Поэтому, кто интересуется историей русского театра, тому обязательно нужно уделить внимание воспоминаниям Рафаила Зотова.

Зотов с малых лет ходил на театральные представления. Ещё будучи юношей, он слыл за псковского зрителя, наблюдавшего постановки на немецком языке. В те годы считалось обыденным, если происходило чёткое разделение на французские, русские и немецкие труппы. Не зная французского языка, Зотов оставался беден в восприятии. Из других особенностей тех лет: ходить в театр могли в домашнем, дамы без стеснения занимались вязанием, а пришедшим на представление за билет по смешной цене считалось зазорным осуждать постановки.

Отнюдь, Зотов не считал, будто театр — удел избранных. Наоборот, представления должны посещать все слои населения. Кому нужен комфорт, тот приобретёт дорогой билет и будет удобно сидеть. Кому требуется считать каждую копейку, тот вполне способен простоять несколько часов. Собственно, оттого и опечалится Зотов, привыкший видеть большое количество зрителей, чему предстоит сойти на нет. Отчего-то несколько сотен стались важнее, нежели одновременное присутствие на представлении тысячи человек. Ведь очевидно, людям нужны развлечения, чего их лишают, делая цены недоступными.

Зотов долгие годы оставался лицом, приближенным к управлению театрами. Он сам активно писал пьесы, занимался переводами и адаптацией на сцене иностранных произведений. Но случались и вынужденные перемены. Самая очевидная — 1812 год. Театральная жизнь затихла, поскольку цвет страны встал в ряды армии, желая дать отпор Европе, скопом перешедшей рубежи Российской Империи. Последствия были не менее очевидными — французские труппы распались, в обществе появилось пренебрежение ко всему, связанному с Францией.

С особым удовольствием Зотов рассказывает про актёров. В данном пункте читательское восприятие оказывается глухим. Ничего не скажут имена, чей вклад в драматическое искусство остался лишь в виде воспоминаний о нём, тогда как ничего другого не сохранилось. Вот и приходится доверять словам Зотова, считая того или иного актёра за мастера игры.

Ещё один перелом в истории театрального дела — восстание на Сенатской площади. Русский театр терпел преображение, причём далеко не в лучшую сторону. После смерти Милорадовича Шаховской оказался вынужден отойти от управления театрами. Одним из светлых пятен следует признать пьесу Грибоедова «Горе от ума», но, как известно, утрата Грибоедова не менее связана с воцарением Николая I, послужившая для Персии поводом для враждебных действий против России.

Зотов посчитал необходимым упомянуть и других талантливых деятелей, вроде Гоголя и Кукольника.

С 1838 года Зотов — практически постороннее лицо, взирающее на деятельность русских театров со стороны. Он продолжил интересоваться театральной жизнью, составлял рецензии для «Северной пчелы» вплоть до 1858 года.

«Театральные воспоминания» интересны сами по себе, Зотов затрагивал пласт истории, интересующий не всякого. Кому понадобится знать о развитии театрального дела? Едва ли не всё оказалось повергнуто во прах. Чем жили и к чему имели пристрастие, то растворилось в былом, едва ли способное возродиться вновь.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

В сборник «Наши драматурги» также вошли статьи о Викторьене Сарду и Эжене Лабише, написанные Золя с 1877 по 1880 годы. Русскоязычному читателю имена данных драматургов могут быть незнакомыми, тогда как интереснее будет о них узнать, вспоминая о страсти Золя пересказывать сюжеты.

Викторьена Сарду Эмиль Золя не ценил из-за постоянного придерживания одних и тех же шаблонов. Кроме того, Золя отмечает, как узнавал в ряде работ Сарду собственные произведения, должно быть вдохновлявшие Викторьена на творчество, бравшего их за основу для пьес. Если таковые драматурги и далее будут работать для театра, то драматическому искусству точно не дожить до натурализма, ибо погибнет оно много раньше.

Почему же писатели выбирают театр? Золя в том видит дань времени. Например, Мольер мог писать романы, были бы они популярны в его дни. Сам Эмиль мог бы и не придерживаться занимаемых позиций, будь он современником Мольера. Почему же именно в конце XIX века авторы продолжают сочинять пьесы? И, как видно, делают это крайне плохо. Стоит думать, что они могли бы писать романы, но окажутся невостребованными. Театр же продолжал оставаться актуальным, и Золя знал почему.

Это Сарду думает, будто посещаемость зависит от определённых часов или дней недели, а то и привычки парижан поздно обедать, Эмиль считал иначе. Он представляет театр в виде места, где именитые люди могут себя показать. Им неважно, что за пьеса, кто её автор и какое действие развивается на сцене, лишь бы быть среди похожих по светскому духу людей. Именно они формируют мнение рядового обывателя, а значит и литературной критики. Если они будут в хорошем настроении и положительно отзовутся о представлении, значит в последующие дни пойдёт основной поток зрителей, несущих требуемые театру деньги. Если так, то писатели вроде Сарду вполне могут рассчитывать на успех, о чём бы не писали.

А вот Эжена Лабиша Золя хвалил. Если кого Эмиль и ругал за написание водевилей, то только не Лабиша, первопроходца в этом жанре. Поскольку Эжен придумал создать комедию парадоксов, благодаря чему четверть века назывался королём смеха, то какие к нему могут быть претензии? Без философии и поиска оправдания бытия, Лабиш веселил публику уморительными ситуациями, даря удовольствие улыбаться и не задумываться над происходящим на сцене.

Теперь понятно, отчего столь категоричен Эмиль Золя к авторам, использовавших чужие наработки в творчестве. Молодым авторам он прощал, но писателям со стажем такого не желал позволять. Посему безжалостно критиковал и Александра Дюма-сына, и Викторьена Сарду. Противопоставленный им Лабиш удостаивался только похвалы. Тут бы стоило задуматься, ведь доброе отношение не порождало у Золя обилия слов. К Лабишу следовало бы подойти более внимательнее, чего Эмиль не сделал. Он оставил о нём краткие заметки, чем только мог порадовать Эжена. Прочим же оставалось принимать критику от человека, которого самого все недолюбливали.

Драматургия не вымерла. Она продолжает существовать. Театр оказался податливым, он служит местом встреч. Всегда будет считаться признаком хорошего тона именно поход на драматическую постановку, неважно какого содержания. Важен сам факт, тогда как прочее не имеет значения. Поэтому предлагается излишних претензий к театру не предъявлять: каждому полагается заниматься любимым делом. Кто-то будет зрителем, кто-то актёром, а кто-то автором пьес, а кто-то случайным посетителем или склонным к посещению светских мероприятий, под видом чего бы они не проводились.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее

Цикл статей про драматическое творчество Александра Дюма-сына Эмиль Золя писал на протяжении трёх лет в периодических изданиях «Бьен пюблик» и «Вольтер». Все они были объединены в одну специально для сборника «Наши драматурги». К творчеству Дюма-сына Золя относился строго отрицательно. Он стал для него примером того, насколько ужасен может быть романтизм в применении к литературным произведениям. Поэтому Эмиль пророчит ему скорое забвение, смело называя второстепенным автором.

Для яркой характеристики творчества предлагается пьеса о России «Данишев». Золя дружил с Тургеневым, ценя его за реалистическую манеру изложения, поэтому имел определённое представление о стране. Видимо, такого же представления о России не имел Дюма-сын, использовавший чрезмерное количество допущений, должных вызвать гомерический хохот у зрителя из истинной страны действия пьесы. Смеяться будут не над происходящим на сцене, а над абсурдностью демонстрации якобы имеющего место быть. Пьесе реалистичности должен был придавать псевдоним П. Невский, под которым она была изначально представлена. И тут Золя не стал сдерживать себя, забыв о привычке находить положительные черты. С Дюма-сыном Эмиль не желал связываться, испытывая ненависть ко всему им делаемому.

С тем же негативом Золя разбирает пьесу «Бальзамо», основанную на оригинальном произведении Александра Дюма-отца, написанную с характерными для того вольными отступлениями. Ещё больше их позволил Дюма-сын, превратив историю графа Калиостро в нечто невообразимое, а говоря обыденно — в кашу. Эмиль склонен думать, что зрителю решено было показать только декорации, тогда как прочее не заслуживало внимания. Лично он порядочно скучал, внимая представлению.

Основной укор Золя в сторону Дюма-сына: чем старше Александр становится, тем больше в его произведениях фальши. Дополнительно Эмиль разобрал пьесы «Иностранка» и «Дама с камелиями», пространно говоря о прочем. Когда ему надоело изобличать романтизм Дюма-сына, он заново стал размышлять о натурализме, в прежней своей манере отбиваясь от права называться родителем данного литературного направления.

Позиция Эмиля Золя понятна. Он требовал следования правдивости. Допустимы отклонения от действительности, если они разительно не искажают правду. Александр Дюма-сын потому для него являлся скорее фантазёром, нежели достойным внимания писателем. Не проводя никаких изысканий, Дюма-сын писал пьесы и тем удовлетворял зрительский спрос. Тут ещё стоит добавить, что сам Золя не желал видеть слепоту человека, готового верить не в реальность, а в вымысел.

Золя вменял в вину следование романтизму, тогда как оправдывающей Дюма-сына должна была стать вполне очевидная причина. Парижанин верил определённой информации, отказываясь соглашаться с какой-либо другой. Пусть он заблуждается, но разве ему есть существенная разница, знай он всю правду о реалиях других стран? К тому же, парижанин видел аллюзию на себя, которую и принимал, вполне осознавая, что тем автор находил способ уйти от правды, демонстрируя всё-таки именно правду.

Золя не мог этого не понимать. Он всего лишь желал видеть действительность без искажений. Не станем защищать Александра Дюма-сына, ежели Золя не нашёл для него слов снисхождения. Когда речь заходит о фальши, значит имеется веский повод для обвинений во лжи. Кто-то был обязан принять отрицательную критику, стать основным раздражителем, прижизненным воплощением для того, чтобы на него указывали пальцем и говорили, что это он виновен в поддерживании романтизма на плаву.

Александр Дюма-сын соответствовал всем прегрешениям романтизма, дозволяя совсем уж несуразное развитие сюжетных линий. За это на него и гневался Эмиль Золя. Но всё же согласимся, даже отрицательное отношение является важным мнением.

Автор: Константин Трунин

» Читать далее