trounin.ru

Золя входил в круг писателей, не любивших применение в отношении себя слова «натуралисты». Среди них был и Гюстав Флобер, очерки о котором Эмиль позже объединит в статью для сборника «Романисты-натуралисты», рассказав о нём в качестве писателя. Как человек Флобер будет представлен в другом цикле статей.

Главным произведением Флобера является «Госпожа Бовари», совершенно лишённое романтического вымысла. Гюстав писал об обыденности, ничем её не приукрашивая. Даже говорить о содержании равносильно простой беседе. Персонажи описаны так, будто они твои соседи, и читателю всё о них известно, что в таких случаях обычно не скрывается. Разве могла читательская публика принять данное произведение, привыкшая видеть на страницах яркие краски, тем окунаясь в мир приключений, подвластных хоть кому-то, лишённому повторяющейся изо дня в день серости.

Ни один персонаж у Флобера не наделялся особым предназначением. На страницах не было ничего скрытого. Действующие лица засыпают и просыпаются, дабы прожить ещё сутки. И чего ждать от такого повествования? Посему Флобер был натуралистом, как бы он то не пытался отрицать.

Золя позволил себе перечислить пункты, которых должны придерживаться следующие по пути натурализма. Нельзя преувеличивать достоинства героя, он не должен ничего олицетворять (ни скупости, ни чревоугодия, ни прочего). В тексте не должно быть присутствия писателя, ему не полагается делиться личным мнением об описываемом, читатель должен из действия усваивать предлагаемую ему мораль и делать те выводы, которые желает донести до него автор, ибо всё для того требуемое выставлено напоказ.

Так чем же примечателен Флобер? Гюстав считал, что писатель должен создать единственное произведение, по которому о нём будут судить в последующем. Поэтому свои романы Флобер вымучивал, создавая их десятилетиями, придавая значение каждому слову. Он не был отягощён нуждой в деньгах, потому подходил к творчеству без фанатизма, кое было присуще Золя, страдавшего от финансовой несостоятельности. Поэтому Эмиль беспрестанно творил, находя упоение только от возможности уметь прокормиться дарованным ему талантом к сочинительству.

Поскольку речь зашла о нужде, Золя вспомнил о Бальзаке, поставив его в противовес Флоберу. Оноре постоянно нуждался в деньгах, ибо с молодости и до смерти пребывал в долгах, так и не почувствовав облегчения, сколь бы плодотворно он не писал и сколь много не зарабатывал, продолжая оставаться кому-то должным. И Бальзак был на пути к натурализму, может быть и писал бы, не требуй современный ему читатель героев, соответствующих романтическому направлению.

Обозначенных выше пунктов Бальзак не придерживался. Наоборот, каждый его персонаж — воплощение определённых пороков. Упор в повествовании делался непременно на раскрытие тяги к саморазрушению или самоидеализации. Бальзак рисовал на страницах мрачный мир, тем удовлетворяя ожидания читателя, но не совсем в необходимом виде. Всё-таки нельзя с радостью внимать произведению, персонажи которого не вызывают симпатию. Они могут быть похожими на настоящих людей, но читатель желал видеть нечто скорее в духе благородных приключений. Может потому Бальзак и не мог выбраться из долговой ямы, не желая идти наперекор представлениям о должном им быть описанным.

Каждому писателю своё время и соответствующее ему творчество — единственно возможный вывод из тут сказанного. Человек подвластен окружающему ему миру, и быть выше его у него не получится. Многое зависит от воспитания и пережитого в детстве. Флобер родился в расцвет романтизма, потому был пропитан им и не пытался с ним бороться. Он лишь иначе понимал представления о нём, тем став ближе к натуралистам, нежели того хотел.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Отношение к писателям-современникам — извечная проблема. Для Золя гигантами были Виктор Гюго, Жорж Санд, Александр Дюма, Проспер Мериме, Стендаль и Оноре де Бальзак. Но кого выделить из живших в его время? Может быть отдать дань уважения братьям Гонкур? В их творчестве Эмиль видел отражение настоящего. Дабы это обосновать, он написал цикл очерков, объединённых в одну статью для сборника «Романисты-натуралисты».

Братья Гонкур представили литературное произведение в ином понимании. Они стали концентрироваться на деталях. На страницах произведений жизнь действующих лиц останавливалась. Персонажи не спешили размышлять или куда-то идти. Это не требовалось братьям Гонкур. Они с упоением описывали обстановку. Допустим, если читателю представлен сад, то он будет описан полностью. Романисты не делали акцента на подобного рода деталях, то бы просто не заинтересовало читателя, способного в воображении без лишнего участия представить окружающее. Братья Гонкур переменили такое мнение, дав понимание литературного произведения непосредственно от деталей.

Небрежно братья относились и к манере повествования. Они по шесть раз на страницу могли повторяться, пренебрегать падежами, тем создавая произведение, лишённое строгих требований к ладному построению предложений. Это не совсем склонность к натурализму, как бы о том не думал Золя. К оному литературному направлению братья Гонкур и не стремились, придерживаясь угодного им стиля изложения.

Выделяет Эмиль братьев ещё и по той причине, что они писали о современности. Не как представители романтизма, любившие вешать картину на гвоздь истории, а как натуралисты, представлявшие полотно окружавщей их жизни. Братья Гонкур знали о чём писали. Прежде художественного отображения действительности, они изучили события предшествующего века, выступая в качестве авторов публицистических произведений. Поняв с каким материалом им предстоит работать, братья начали реализовывать его на практике, создав за десять лет пять романов.

Видя такое доброе отношение Золя к братьям Гонкур, читатель может думать, будто ему самому позволено взять в руки перо и начать создавать востребованные литературные произведения, ежели сам Эмиль не испытывает пренебрежения к необычному построению сюжета. Кажется, всякому будет под силу забыть обо всём, концентрируясь на деталях. Событийность будет сведена к минимуму, возможно и не представляя чего-либо стоящего, когда внимания будет удостоено прочее действие, обычно навевающее скуку. Читатель привык требовать развития событий, не понимая, зачем ему на протяжении сотен страниц внимать описаниям, если не сада, то весёлой пирушки, от детализации которой произведение нисколько в его глазах не прибавляет ценности.

Но ведь чем-то братья Гонкур понравились современникам. Не устоял перед их стилем сам Золя, хоть и апологет натурализма, однако не настолько, чтобы забывать о развитии событий в произведении. Эмилю требовался хотя бы кто-то из современных ему писателей, дабы не быть одиноким и не слыть основателем натуралистического направления в литературе. Братья Гонкур подходили на роль зачинателей реалистического подхода к отражению в тексте элементов обыденности. Поэтому их творчество Эмиль ценил особо, пусть оно и не совсем соответствовало его представлениям о правилах создания художественных произведений. Нельзя было ругать, ежели решался отдать право на важность понимания их творчества.

Золя ещё успеет расстроиться от творчества братьев Гонкур, не стремившихся соответствовать возлагаемым ожиданиям. Ежели Эмиль желал в них видеть нечто определённое, то сами братья могли считать иначе. В любом случае, негатива от Золя в данном цикле очерков они не заслужили, значит соответствовали определённым представлениям как о писателях натуралистах.

Автор: Константин Трунин

» Read more

В сборник «Наши драматурги» включён и цикл статей Эмиля Золя о Викторе Гюго, опубликованных в периодическом издании «Вольтер». Для потомков Гюго — это писатель-романист, чьё имя навсегда внесено в список лучших беллетристов, когда-либо живших. Будучи едва ли не обожествляемым при жизни, Виктор страдал за Францию, принимая её муки и выражая душевную боль в поэтических строках. Современники его и ценили именно в качестве поэта, всё прочее считая второстепенным. Так считал и Эмиль Золя, но признавая талант Гюго в сочинении прозы. Пускай многословие Гюго чаще кажется неуместным в предлагаемом читателю содержании, таков был его стиль.

Драматургия Виктора Гюго оказывалась наполненной теми же многостраничными монологами. Действующие лица по очереди делились с читателем словами, пока остальным актёрам на сцене приходилось долгие минуты сохранять молчание. И в тех случаях, когда человеку полагается быть утомлённым, расстроенным от жизни, что даже звук отчаянья не может сорваться с его клуб, у Гюго он всё-таки говорит, и говорит достаточно, тем словно исцеляясь от причиняемых ему страданий. Персонажи Гюго любили исповедоваться, с этим ничего не поделаешь.

Эмиль Золя подробно разбирает несколько пьес, опять же их пересказывая. Как Гюго предпочитал длинные речи, так и Золя исходил в мыслях от подробного рассказа о содержании рассматриваемых им произведений. Следует ли снова говорить, что за счёт этого заметка для периодического издания содержала больше подлежащих оплате слов? Не стоит говорить и о склонности французских писателей XIX века создавать объёмные произведения, поскольку те оплачивались строго за определённое количество слов, строчек или страниц.

Не одной драматургии касается Золя при изучении творчества Гюго. Дополнительно он внимает «Собору Парижской Богоматери», дабы на его примере показать принадлежность творчества Гюго только к романтизму. Действующие лица романа стереотипны. События развиваются вне времени и пространства, придерживаясь строго заданной канвы. Нет на страницах отображения жизни общества, практически все сцены происходят вне основного помещения собора и вне проводимых в нём религиозных обрядов. Происходящее касается строго заданных шаблонов, содержание которых и раскрывается перед читателем.

Как же относиться к творчеству Гюго? Его надо изучать в свете произошедших после изменений. Собственно, так следует поступать с каждым писателем, чьи произведения рассматриваются критически. Такое допустимо и в отношении произведений, написанных в жанре романтизма. Сам Золя не так часто это делает, более возводя стену отчуждения между литературой прошлого и настоящего, обвиняя мастеров прежних лет за склонность к созданию недостоверных художественных образов, тогда как требовалось показывать жизнь без прикрас. Но были те, кому то дозволялось. И понятнее это становится не за счёт зрелого взгляда Золя, а за счёт его юной увлечённости некоторыми авторами, чьи труды некогда оказались симпатичны и теперь он не хотел терять ту приятную связь с утраченным.

Опубликовали бы произведения Гюго при жизни Золя, приди Виктор с ними к издателю, будучи начинающим писателем? Эмиль в том сомневается. Если уж Мольеру ставится в вину грех излишнего многословия, то так могли отнестись и к Гюго, чьи персонажи не устают произносить монологи, нисколько не смущаясь того, что их могут перебить, поскольку если кто и вмешается, то уже того персонажа не остановить от аналогичного размера речи. Поэтому лучше думать не о смысловой нагрузке содержания произведений Гюго, а о позиции представленных им на страницах действующих лиц, настолько же чувствовавших собственную важность для окружающих их людей, отчего не замечали возводимых против них возражений. Когда говорит Гюго – все должны молчать.

Автор: Константин Трунин

» Read more

В сборник «Наши драматурги» также вошли статьи о Викторьене Сарду и Эжене Лабише, написанные Золя с 1877 по 1880 годы. Русскоязычному читателю имена данных драматургов могут быть незнакомыми, тогда как интереснее будет о них узнать, вспоминая о страсти Золя пересказывать сюжеты.

Викторьена Сарду Эмиль Золя не ценил из-за постоянного придерживания одних и тех же шаблонов. Кроме того, Золя отмечает, как узнавал в ряде работ Сарду собственные произведения, должно быть вдохновлявшие Викторьена на творчество, бравшего их за основу для пьес. Если таковые драматурги и далее будут работать для театра, то драматическому искусству точно не дожить до натурализма, ибо погибнет оно много раньше.

Почему же писатели выбирают театр? Золя в том видит дань времени. Например, Мольер мог писать романы, были бы они популярны в его дни. Сам Эмиль мог бы и не придерживаться занимаемых позиций, будь он современником Мольера. Почему же именно в конце XIX века авторы продолжают сочинять пьесы? И, как видно, делают это крайне плохо. Стоит думать, что они могли бы писать романы, но окажутся невостребованными. Театр же продолжал оставаться актуальным, и Золя знал почему.

Это Сарду думает, будто посещаемость зависит от определённых часов или дней недели, а то и привычки парижан поздно обедать, Эмиль считал иначе. Он представляет театр в виде места, где именитые люди могут себя показать. Им неважно, что за пьеса, кто её автор и какое действие развивается на сцене, лишь бы быть среди похожих по светскому духу людей. Именно они формируют мнение рядового обывателя, а значит и литературной критики. Если они будут в хорошем настроении и положительно отзовутся о представлении, значит в последующие дни пойдёт основной поток зрителей, несущих требуемые театру деньги. Если так, то писатели вроде Сарду вполне могут рассчитывать на успех, о чём бы не писали.

А вот Эжена Лабиша Золя хвалил. Если кого Эмиль и ругал за написание водевилей, то только не Лабиша, первопроходца в этом жанре. Поскольку Эжен придумал создать комедию парадоксов, благодаря чему четверть века назывался королём смеха, то какие к нему могут быть претензии? Без философии и поиска оправдания бытия, Лабиш веселил публику уморительными ситуациями, даря удовольствие улыбаться и не задумываться над происходящим на сцене.

Теперь понятно, отчего столь категоричен Эмиль Золя к авторам, использовавших чужие наработки в творчестве. Молодым авторам он прощал, но писателям со стажем такого не желал позволять. Посему безжалостно критиковал и Александра Дюма-сына, и Викторьена Сарду. Противопоставленный им Лабиш удостаивался только похвалы. Тут бы стоило задуматься, ведь доброе отношение не порождало у Золя обилия слов. К Лабишу следовало бы подойти более внимательнее, чего Эмиль не сделал. Он оставил о нём краткие заметки, чем только мог порадовать Эжена. Прочим же оставалось принимать критику от человека, которого самого все недолюбливали.

Драматургия не вымерла. Она продолжает существовать. Театр оказался податливым, он служит местом встреч. Всегда будет считаться признаком хорошего тона именно поход на драматическую постановку, неважно какого содержания. Важен сам факт, тогда как прочее не имеет значения. Поэтому предлагается излишних претензий к театру не предъявлять: каждому полагается заниматься любимым делом. Кто-то будет зрителем, кто-то актёром, а кто-то автором пьес, а кто-то случайным посетителем или склонным к посещению светских мероприятий, под видом чего бы они не проводились.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Цикл статей про драматическое творчество Александра Дюма-сына Эмиль Золя писал на протяжении трёх лет в периодических изданиях «Бьен пюблик» и «Вольтер». Все они были объединены в одну специально для сборника «Наши драматурги». К творчеству Дюма-сына Золя относился строго отрицательно. Он стал для него примером того, насколько ужасен может быть романтизм в применении к литературным произведениям. Поэтому Эмиль пророчит ему скорое забвение, смело называя второстепенным автором.

Для яркой характеристики творчества предлагается пьеса о России «Данишев». Золя дружил с Тургеневым, ценя его за реалистическую манеру изложения, поэтому имел определённое представление о стране. Видимо, такого же представления о России не имел Дюма-сын, использовавший чрезмерное количество допущений, должных вызвать гомерический хохот у зрителя из истинной страны действия пьесы. Смеяться будут не над происходящим на сцене, а над абсурдностью демонстрации якобы имеющего место быть. Пьесе реалистичности должен был придавать псевдоним П. Невский, под которым она была изначально представлена. И тут Золя не стал сдерживать себя, забыв о привычке находить положительные черты. С Дюма-сыном Эмиль не желал связываться, испытывая ненависть ко всему им делаемому.

С тем же негативом Золя разбирает пьесу «Бальзамо», основанную на оригинальном произведении Александра Дюма-отца, написанную с характерными для того вольными отступлениями. Ещё больше их позволил Дюма-сын, превратив историю графа Калиостро в нечто невообразимое, а говоря обыденно — в кашу. Эмиль склонен думать, что зрителю решено было показать только декорации, тогда как прочее не заслуживало внимания. Лично он порядочно скучал, внимая представлению.

Основной укор Золя в сторону Дюма-сына: чем старше Александр становится, тем больше в его произведениях фальши. Дополнительно Эмиль разобрал пьесы «Иностранка» и «Дама с камелиями», пространно говоря о прочем. Когда ему надоело изобличать романтизм Дюма-сына, он заново стал размышлять о натурализме, в прежней своей манере отбиваясь от права называться родителем данного литературного направления.

Позиция Эмиля Золя понятна. Он требовал следования правдивости. Допустимы отклонения от действительности, если они разительно не искажают правду. Александр Дюма-сын потому для него являлся скорее фантазёром, нежели достойным внимания писателем. Не проводя никаких изысканий, Дюма-сын писал пьесы и тем удовлетворял зрительский спрос. Тут ещё стоит добавить, что сам Золя не желал видеть слепоту человека, готового верить не в реальность, а в вымысел.

Золя вменял в вину следование романтизму, тогда как оправдывающей Дюма-сына должна была стать вполне очевидная причина. Парижанин верил определённой информации, отказываясь соглашаться с какой-либо другой. Пусть он заблуждается, но разве ему есть существенная разница, знай он всю правду о реалиях других стран? К тому же, парижанин видел аллюзию на себя, которую и принимал, вполне осознавая, что тем автор находил способ уйти от правды, демонстрируя всё-таки именно правду.

Золя не мог этого не понимать. Он всего лишь желал видеть действительность без искажений. Не станем защищать Александра Дюма-сына, ежели Золя не нашёл для него слов снисхождения. Когда речь заходит о фальши, значит имеется веский повод для обвинений во лжи. Кто-то был обязан принять отрицательную критику, стать основным раздражителем, прижизненным воплощением для того, чтобы на него указывали пальцем и говорили, что это он виновен в поддерживании романтизма на плаву.

Александр Дюма-сын соответствовал всем прегрешениям романтизма, дозволяя совсем уж несуразное развитие сюжетных линий. За это на него и гневался Эмиль Золя. Но всё же согласимся, даже отрицательное отношение является важным мнением.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Часть статей из цикла «Классический театр» по хронологии предваряет прочие работы из сборника «Наши драматурги». Золя пытался разобраться в значении для современника созданных прежними драматургами творений. Основное, чего Эмиль не мог понять, за счёт чего ныне принято хвалить работу давно умерших творцов? Попробуй в подобном стиле писать ныне, как окажешься тут же осмеян. Золя не голословен, его «Наследников Рабурдена», написанных в лучших традициях классического театра, высмеяли и не стали даже разбираться, почему Эмиль использовал столь приевшиеся сюжетные ходы.

Допустим, пиши Мольер «Мизантропа» в годы жизни Золя, то как бы его приняли? Во-первых, отправили бы редактировать предоставленный текст. Во-вторых, дополнительно навязав ряд условий к сюжету, от которых творение Мольера уподобится общей массе, полностью лишившись уникальности. Почему? Теперь зрителю не требуются столь затяжные сцены и обязательно должны присутствовать симпатичные ему действующие лица, кои в «Мизантропе» вовсе отсутствуют.

Веселит Золя уважительное отношение к Мольеру современных критиков. Они обязаны изыскивать необходимые слова, дабы выразить его творчеству почтение. А если бы с ними провели эксперимент и дали оценить пьесу без указания его авторства, то были бы они столь же радушными? Учитывая, что они с ней не были раньше знакомы. Тут, разумеется, Эмиль не совсем прав. Одно дело говорить об испытанном временем произведении и другое — о труде твоего современника, может быть должного растаять и полностью оказаться в забытье. Ведь рецензировал Золя пьесы второстепенных для нас авторов, в итоге ничем примечательным для литературного наследия не ставших.

Печалит Золя снисходительное отношение к творчеству классиков. Нет почёта теперь Мольеру. Лишь на годовщину поставят пьесу по его произведениям, доверенную драматургам, чьи собственные работы нельзя назвать стоящими. Во Франции сия традиция закрепилась, отчего и приходится печалиться. И ведь всё-равно классикам воздаётся за их заслуги, чаще просто на словах, ибо так положено и возражения тому приняты не будут.

Золя не забывает других классиков, в том числе и Шекспира. Он разбирает их произведения, предлагая собственное видение. Без излишней критики, стараясь хвалить, Эмиль находит верные слова, дабы оправдать творения мастеров прошлого, находя им место в современности. Хоть это и странно — видеть хвалящего Золя, оценивающего по достоинству произведения, противные ему по их наполнению.

Замечая, с какой насмешкой к таковым литературным произведениям относятся теперь, Эмиль в прочих статьях в аналогичной мере удостаивает критики придерживающихся схожего наполнения произведений современных ему авторов. Зачем призывать уважать прошлое, унижая его продолжателей в настоящем? Вопрос не получит оправдывающего ответа. Причина того в необходимости писать для периодики. Скорее всего в заданном заранее размере. А когда требуется о чём-то сказать, то у испытанного литератора слова всегда найдутся, пускай и не по существу обозначенной темы.

Теперь стоит сказать о сборнике «Наши драматурги». Большая его часть доступна лишь франкоязычному читателю. Золя разбирался в творчестве авторов, трудившихся на благо процветания театрального искусства. Так нам не удастся познакомиться с восприятием Золя следующих писателей: Ожье, Мейак, Галеви, Гондине, Пайерон, д’Эннери, Баррьер, Фейе, Банвиль, Эркман-Шатриан, Жорж Санд, Доде и братьев Гонкур. Зато с избытком информации о драматургических изысканиях Александра Дюма-сына, Викторьена Сарду, Эжена Лабиша и Виктора Гюго.

Классический театр уступил место представителям романтизма, оставаясь в прежней мере наполненным схожими по содержанию произведениями. Золя не мог этого принять, однако не жалел сил, чтобы остаться в нашей памяти горячим поклонником некогда творивших до него гениев.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Истинная оригинальность в литературе встречается редко. Говоря “О молодых”, Золя подметил, при близком рассмотрении произведения начинающих писателей повторяют написанное до них. Эмиль нисколько их в том не порицает. Для раскрытия таланта требуется освоить прежде созданное, потому нет смысла говорить о плагиате. Чаще так и получается, что индивидуальный стиль вырабатывается со временем. Станет ли он соединением особенностей разных авторов или проявится в виде истинной оригинальности – о том следует размышлять после, но не при совершении первых шагов. Причём же тут театр? Золя продолжал ждать появление драматурга новой волны, способного перебороть романтизм и представить вниманию публики пьесу, придерживающуюся натурализма.

В статье «Декорации и реквизит» Золя решил напомнить читателю о недавних традициях театра. Раньше не было ни декораций, ни реквизита. Были лишь актёры, всё прочее зритель сам рисовал в воображении. Тогда главным становилось действие, а не то, как кто-то на чём-то сидит и делает с этим что-то, тем разменивая полотно жизни на мелочность, взирая на объекты суеты. Для Золя это примитивно. Покуда люди не научатся реалистично отображать на сцене наводнение, до той поры нет смысла взирать деталям, их будто бы имитирующим. Эмиль оказывается противоречив в выводах, он призывает не использовать декорации и реквизит, когда лучше без них отразить на сцене внутренний драматизм человека.

Золя соглашался, авторы драматических произведений — не главные лица театрального искусства. Первые роли на сцене и в жизни исполняют «Актёры». Опираясь на восприятие личности Сары Бернар, Эмиль рассказал о своём представлении. Он видел много шума, и как актёры обязаны за ним следовать. Их окружает публика, чаяниям которой следует всегда соответствовать. Каждый актёр понимает — без внимания к его персоне он перестаёт быть собой. Публика даже может навязывать своё личное представление, разрушая личность актёра, полностью подпадающего под власть толпы. Золя этого не одобрял, но и не мог предложить решения данной проблемы.

Возвращаясь к драматургам, Золя пишет «О театральном даре». Он понимает: хорошо, если за век наберётся десяток достойных авторов. Да вот чего стоит сей дар, если он не представляет интереса для современников? Обожаемый Эмилем Бальзак не слыл при жизни важным во Франции литератором, тем более его не принимали на театральной сцене. Пробовал силы и Золя, удостоившись схожей по накалу возмущения отрицательной критики. И всё-таки были те, кто оставил заметный след. О них Золя рассказал в других статьях.

Так почему же плохи дела театра? Эмиль знает почему. На нужды театра всегда выделяются деньги правительством. Вот только зачем на высшем уровне поддерживается бездарность? Театральные постановки живут определённый срок и умирают, не оставляя после себя свидетельств. Золя рассказал «О субсидиях», разумно заключив, что для гения финансовая помощь не требуется, поскольку тому следует идти против всего ему мешающего. А когда он сыт, одет и имеет тёплый угол, то какой от него тогда ожидать отдачи? Поэтому бездарность процветала и будет процветать, в отличии от литературы, схожей государственной поддержки не имеющей.

Заключить цикл статей Золя о театре лучше очерком «Две нравственности». Не погружаясь глубоко, всего лишь приводя в пример творчество Ожье, Эмиль показал, как на основе двух сюжетов можно создавать художественные произведения для постановки на сцене, копируя из постановки в постановку одно и то же, но в несколько отличных вариациях. На том и живёт театр…

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя нашёл себе применение и в театральной критике. Он оставил порядочное количество обзоров на произведения драматургов, чьи работы ныне не представляют интереса, поэтому не нужно удивляться, что значительная часть сборника «Натурализм в театре» осталась без перевода на отличные от оригинала языки. Остаётся внимать тому, к чему считается нужным проникнуться пониманием. Так за 1876 год для издания «Бьен пюблик» Золя написал три следующие заметки: «Критика и публика», «Костюм» и «Натурализм».

Что же представляет из себя театральная критика? Это особый вид литературного творчества, обязывающий автора в кратчайшие сроки подготовить материал о прошедшей постановке. Во Франции требовалось после вечернего просмотра успеть это сделать к утреннему выпуску периодических изданий. Становится понятным, в таких условиях труд автора превращается в рутину. Хорошо известно: для написания продуманных рецензий необходимо время — эмоциям нужно остынуть и дать возможность разуму понять им увиденное.

Посему Золя заключает: театральная критика подобна деятельности репортёров, она настолько же лишена художественного вкуса и потворствует публике, с радостью принимает бездарные работы и осуждает гениальные творения. Допустимо ли доверяться таким рецензиям? В перспективе не имеющим смысла продолжения существования для будущих поколений. Они только помогут понять некогда происходившее в головах современников постановок, либо в желаниях оное видеть у театральных критиков.

Везде ли зритель одинаков? Золя возносил провинциалов, способных отличить талантливую игру актёров от пародии на талант у тех, чьё имя на слуху. Таковы реалии тех дней, значительно видоизменившиеся за последующие пятьдесят лет. Эмиль восхищался нам уже недоступным. Не осталось более провинциалов, на чей вкус допустимо положиться.

А что же сам Золя? Если он критикует литературное произведение, то неизменно его пересказывает. Где-то он правильно поступает, выступая комментатором канувших в небытие текстов. Но аналогично он относился и к критике нехудожественной литературы. Например, он отрецензировал в статье «Костюм» исследование по истории театрального костюма, доведя до сведения всё то, о чём читатель мог сам узнать, не прибегая к помощи Золя. Видимо, также Эмиль поступал с критикой театральных постановок, отчего воспринимать данную часть его наследия не возникает желания.

В конце 1876 года Золя задумался: когда появится драматург-натуралист, способный дать новое понимание театра? Об этом он размышляет в статье «Натурализм». Со времён древнегреческих авторов не случилось существенных перемен. Театр оказался скован рамками, заданными для него основателями драматического искусства. Были определены жанры, происходящее на сцене увязывалось определёнными сюжетными ходами, иначе мыслить театр у потомков не получалось.

По факту, произведения для театра чаще романтического направления. Золя не видит, чтобы в постановках отражалась реальная жизнь. Наоборот, на сцене разыгрываются ситуации, к настоящей жизни отношения не имеющие. Не станем говорить, как Золя своими словами предвосхищал развитие театрального искусства, обогатившегося разнообразием, порою совершенно непонятным обывателю или чрезмерно напитанным национальными особенностями. Впрочем, по своему назначения театр навсегда останется востребованным именно в качестве пропагандирующего романтизм увеселительного заведения, тогда как последователи натурализма будут испытывать нехватку зрителя.

Путь от классицизма к натурализму проходит через романтизм. Золя это понимал и не отрицал значения промежуточного направления. Если чему-то необходимо быть, дабы стало всё должным, тогда тому не следует противиться. И Эмиль ждал, когда позиции романтизма ослабнут, уступив место восприятию зрителем правдивой реальности. Когда-нибудь такой день настанет. К сожалению, натурализм до сих пор не смог заменить романтизм, продолжая оставаться востребованным в узких кругах его ценителей.

Автор: Константин Трунин

» Read more

В цикле статей под заголовком «Экспериментальный роман» есть работа «Деньги в литературе», повествующая о ремесле писателя, рассматривающая его от прошлых времён до состояния текущего момента. Причём любопытно, что текущий момент за прошедшие годы остался без изменений. Давайте посмотрим на содержание статьи и поразмышляем о её содержании в духе самого Эмиля Золя.

В тексте говорится, что некогда писатели представляли едва ли не собственность королей и дворян, у которых они в лучшем случае состояли на службе. Соответственно, личное творчество проистекало под влиянием желания на то владеющего писателем господина. Ситуация стала выправляться с развитием театра, позволив авторам выражать собственное мнение, извлекая прибыль за счёт интереса зрителей. Прочие писатели могли влачить жалкое существование, тогда как на их труде делали состояние взявшие их под влияние книгопродавцы. В какой-то момент в писательской среде зародились истинные мастера пера, умевшие извлекать выгоду из ремесла, обозначив этим новое понимание важности создания литературных произведения. Санд, Дюма и Бальзак показали другим писателям, как не чувствовать себя фиглярами.

Бывает и так — писателей обвиняют в меркантилизме. Золя скептически относится к такому пониманию писательского труда. Для Эмиля всякий труд достоин оплаты, в том числе и такой, каким занимается он сам. Писатель не должен ни от кого зависеть, дабы творить без оглядки на кого-либо. Золя не допускает возможности, чтобы человека его ремесла ставили на чьё-то довольствие. В таком случае это означает возврат к тому, от чего некогда писатели ушли. Так почему они должны опять к тому же возвращаться? Писатель обязан быть вольной птицей, без всяких оговорок. Он даже не имеет права зависеть от государства. То есть он нигде не должен искать поддержку, если желает сохранить самостоятельность.

И тут возникает понимание проблемы молодых писателей. Каждый из начинающих творцов думает, что он готов создавать литературные произведения и зарабатывать за счёт данного ремесла. Сие желание понятно. Но хороший писатель должен ковать свой талант на протяжении нескольких десятков лет, прежде чем претендовать на лавры. Какой из молодых писателей это понимает? Наоборот, создаваемое ими отчего-то должно поражать воображение читателя, хотя ничего толком из себя не представляет.

Золя предлагает систему поддержки сих авторов. Тут стоит говорить о боязни, что действительно талантливый человек решит завязать с писательством, не найдя сразу требуемых ему внимания и денег. Вполне допустимо раз в год организовывать для авторов конкурс, по итогам которого публиковать десять или пятнадцать книг. Но и тут Золя сомневается. Разве наберётся за год такое количество действительно талантливых начинающих писателей? В любом случае, шелуху необходимо отсеивать, иначе гений от литературы исчезнет и никогда не проявит интереса к творчеству снова.

Поэтому, советует Золя, нужно трудиться и смотреть на состоявшихся писателей, чей путь начинался не сегодня, а ранее обозначенный минимум двадцать лет назад. Разве к таким людям применима зависть? Они выстрадали свои умения, отказываясь от радостей мира, скрупулёзно работая над текстом, шлифуя его до состояния идеала, пока он не становился пригодные для публикации.

Литература без денег не может существовать. Она превратится в прежнее фиглярство. Либо нужно быть ни в чём не нуждающимся человеком, который будет творить в своё удовольствие. Ему не обязательно быть состоятельным, он просто станет творить от души. И тут уже речь о том, что литература может существовать и без денег. Так оно и должно быть.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Что же представляет из себя «Экспериментальный роман»? Об этом Золя написал в октябре 1879 года. Для Эмиля таковым стала теория о создании подобия интерактивного произведения. Всегда важно знать, чего желает читатель. Впрочем, писатель о том задумываться не должен. Необходимо создавать продукт не потребления ради, а для знакомства с ним людей, вне зависимости от того, хотят они с ним знакомиться или нет. Ещё лучше, если экспериментальный роман позволит узнать потребности читателя, рассказанные им самим.

На рассуждения об этом Золя подвигли работы Клода Бернара в области экспериментальной медицины. Возможно ли достижение гомеостаза и в литературе? То есть получится ли когда-нибудь написать произведение, способное регулировать интересы к нему прикасающихся? Это трудно понять, как литература вообще способна отвечать на читательские запросы, оставаясь при этом неизменной. На уровне технологий времени Золя к сему обязательно возникает ряд вопросов, без возможности найти ответ на них. Век XXI, разумеется, ответить на них может: более того, ныне всё делается, дабы устранить участие человека из области художественного ремесла, где всё его стараниями приняло крайне примитивную форму, выраженную через компьютерный язык в виде единицы и нуля: изначально примитивный и следовательно способный примитив возвести до бесконечного усложнения.

Как гласит определение термина «детерминизм», всё в мире обусловлено и закономерно. Поэтому идеальная среда всегда сопутствует человеку, каким бы образом он её не пытался понять. Поэтому можно смело утверждать — экспериментальному роману быть, но вечно существовать он не сможет, так как, в отличии от человеческого организма, обязан постоянно видоизменяться, причем не раз в год, а гораздо чаще.

Предлагается рассмотреть ещё две статьи «Об описаниях» и «Ненависть к литературе», написанные в 1880 году. Золя есть от чего негодовать, ибо ремесло словесного художника для него сравни проклятию, вследствие чего ему приходилось испытывать давление общества, оказываться изгоняемым и даже голодать. Будь Эмиль мягче и пиши на потребу публике, быть ему тогда востребованным современниками. Он же всегда выступал с собственной позицией по всякому вопросу, считая важным говорить о проблемах открыто, согласно натурализму, и не скрывать их под пониманием происходящего в возвышенных тонах, чем славится романтизм.

Но ежели Золя критикуют, значит он не востребован? У него примером перед глазами стоят Берлиоз и Бальзак, испытывавшие поношение при жизни, достойные теперь всякого почитания. Посему и Золя в будущем добьётся от кого-нибудь похвалы, если не бросит им делаемое и продолжит трудиться во славу личных убеждений. Но таков Эмиль, а как поступают прочие писатели, не нашедшие себя в литературе? Они могут заниматься политикой.

Золя саркастически замечает, что политиками становятся как раз те, кто в других сферах не может обрести успеха. Значит и писатели среди них есть. А коли так, то допустимо говорить о ненависти к литературе. Ибо, стоит процитировать Эмиля, политики — это «животных во время течки», добившиеся своего за счёт «кумовства и наглости». Дальнейшие нелестные высказывания Золя лучше опустить, объясняя его агрессию тяжёлым периодом жизни, вызванным в том числе и голоданием.

В 1879 году Золя также написал заметки о Гюисмансе, Поле Алексисе и Шарле Бижо, содержание которых, в силу ясных причин, для нефранкоязычных читателей осталось неизвестным, ровно как и те люди, о которых Эмиль имел мнение. Время не стоит на месте, когда-нибудь всему будет найдено решение, в том числе и для перевода всего литературного наследия Золя.

Автор: Константин Трунин

» Read more