trounin.ru

Цикл статей про драматическое творчество Александра Дюма-сына Эмиль Золя писал на протяжении трёх лет в периодических изданиях «Бьен пюблик» и «Вольтер». Все они были объединены в одну специально для сборника «Наши драматурги». К творчеству Дюма-сына Золя относился строго отрицательно. Он стал для него примером того, насколько ужасен может быть романтизм в применении к литературным произведениям. Поэтому Эмиль пророчит ему скорое забвение, смело называя второстепенным автором.

Для яркой характеристики творчества предлагается пьеса о России «Данишев». Золя дружил с Тургеневым, ценя его за реалистическую манеру изложения, поэтому имел определённое представление о стране. Видимо, такого же представления о России не имел Дюма-сын, использовавший чрезмерное количество допущений, должных вызвать гомерический хохот у зрителя из истинной страны действия пьесы. Смеяться будут не над происходящим на сцене, а над абсурдностью демонстрации якобы имеющего место быть. Пьесе реалистичности должен был придавать псевдоним П. Невский, под которым она была изначально представлена. И тут Золя не стал сдерживать себя, забыв о привычке находить положительные черты. С Дюма-сыном Эмиль не желал связываться, испытывая ненависть ко всему им делаемому.

С тем же негативом Золя разбирает пьесу «Бальзамо», основанную на оригинальном произведении Александра Дюма-отца, написанную с характерными для того вольными отступлениями. Ещё больше их позволил Дюма-сын, превратив историю графа Калиостро в нечто невообразимое, а говоря обыденно — в кашу. Эмиль склонен думать, что зрителю решено было показать только декорации, тогда как прочее не заслуживало внимания. Лично он порядочно скучал, внимая представлению.

Основной укор Золя в сторону Дюма-сына: чем старше Александр становится, тем больше в его произведениях фальши. Дополнительно Эмиль разобрал пьесы «Иностранка» и «Дама с камелиями», пространно говоря о прочем. Когда ему надоело изобличать романтизм Дюма-сына, он заново стал размышлять о натурализме, в прежней своей манере отбиваясь от права называться родителем данного литературного направления.

Позиция Эмиля Золя понятна. Он требовал следования правдивости. Допустимы отклонения от действительности, если они разительно не искажают правду. Александр Дюма-сын потому для него являлся скорее фантазёром, нежели достойным внимания писателем. Не проводя никаких изысканий, Дюма-сын писал пьесы и тем удовлетворял зрительский спрос. Тут ещё стоит добавить, что сам Золя не желал видеть слепоту человека, готового верить не в реальность, а в вымысел.

Золя вменял в вину следование романтизму, тогда как оправдывающей Дюма-сына должна была стать вполне очевидная причина. Парижанин верил определённой информации, отказываясь соглашаться с какой-либо другой. Пусть он заблуждается, но разве ему есть существенная разница, знай он всю правду о реалиях других стран? К тому же, парижанин видел аллюзию на себя, которую и принимал, вполне осознавая, что тем автор находил способ уйти от правды, демонстрируя всё-таки именно правду.

Золя не мог этого не понимать. Он всего лишь желал видеть действительность без искажений. Не станем защищать Александра Дюма-сына, ежели Золя не нашёл для него слов снисхождения. Когда речь заходит о фальши, значит имеется веский повод для обвинений во лжи. Кто-то был обязан принять отрицательную критику, стать основным раздражителем, прижизненным воплощением для того, чтобы на него указывали пальцем и говорили, что это он виновен в поддерживании романтизма на плаву.

Александр Дюма-сын соответствовал всем прегрешениям романтизма, дозволяя совсем уж несуразное развитие сюжетных линий. За это на него и гневался Эмиль Золя. Но всё же согласимся, даже отрицательное отношение является важным мнением.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Часть статей из цикла «Классический театр» по хронологии предваряет прочие работы из сборника «Наши драматурги». Золя пытался разобраться в значении для современника созданных прежними драматургами творений. Основное, чего Эмиль не мог понять, за счёт чего ныне принято хвалить работу давно умерших творцов? Попробуй в подобном стиле писать ныне, как окажешься тут же осмеян. Золя не голословен, его «Наследников Рабурдена», написанных в лучших традициях классического театра, высмеяли и не стали даже разбираться, почему Эмиль использовал столь приевшиеся сюжетные ходы.

Допустим, пиши Мольер «Мизантропа» в годы жизни Золя, то как бы его приняли? Во-первых, отправили бы редактировать предоставленный текст. Во-вторых, дополнительно навязав ряд условий к сюжету, от которых творение Мольера уподобится общей массе, полностью лишившись уникальности. Почему? Теперь зрителю не требуются столь затяжные сцены и обязательно должны присутствовать симпатичные ему действующие лица, кои в «Мизантропе» вовсе отсутствуют.

Веселит Золя уважительное отношение к Мольеру современных критиков. Они обязаны изыскивать необходимые слова, дабы выразить его творчеству почтение. А если бы с ними провели эксперимент и дали оценить пьесу без указания его авторства, то были бы они столь же радушными? Учитывая, что они с ней не были раньше знакомы. Тут, разумеется, Эмиль не совсем прав. Одно дело говорить об испытанном временем произведении и другое — о труде твоего современника, может быть должного растаять и полностью оказаться в забытье. Ведь рецензировал Золя пьесы второстепенных для нас авторов, в итоге ничем примечательным для литературного наследия не ставших.

Печалит Золя снисходительное отношение к творчеству классиков. Нет почёта теперь Мольеру. Лишь на годовщину поставят пьесу по его произведениям, доверенную драматургам, чьи собственные работы нельзя назвать стоящими. Во Франции сия традиция закрепилась, отчего и приходится печалиться. И ведь всё-равно классикам воздаётся за их заслуги, чаще просто на словах, ибо так положено и возражения тому приняты не будут.

Золя не забывает других классиков, в том числе и Шекспира. Он разбирает их произведения, предлагая собственное видение. Без излишней критики, стараясь хвалить, Эмиль находит верные слова, дабы оправдать творения мастеров прошлого, находя им место в современности. Хоть это и странно — видеть хвалящего Золя, оценивающего по достоинству произведения, противные ему по их наполнению.

Замечая, с какой насмешкой к таковым литературным произведениям относятся теперь, Эмиль в прочих статьях в аналогичной мере удостаивает критики придерживающихся схожего наполнения произведений современных ему авторов. Зачем призывать уважать прошлое, унижая его продолжателей в настоящем? Вопрос не получит оправдывающего ответа. Причина того в необходимости писать для периодики. Скорее всего в заданном заранее размере. А когда требуется о чём-то сказать, то у испытанного литератора слова всегда найдутся, пускай и не по существу обозначенной темы.

Теперь стоит сказать о сборнике «Наши драматурги». Большая его часть доступна лишь франкоязычному читателю. Золя разбирался в творчестве авторов, трудившихся на благо процветания театрального искусства. Так нам не удастся познакомиться с восприятием Золя следующих писателей: Ожье, Мейак, Галеви, Гондине, Пайерон, д’Эннери, Баррьер, Фейе, Банвиль, Эркман-Шатриан, Жорж Санд, Доде и братьев Гонкур. Зато с избытком информации о драматургических изысканиях Александра Дюма-сына, Викторьена Сарду, Эжена Лабиша и Виктора Гюго.

Классический театр уступил место представителям романтизма, оставаясь в прежней мере наполненным схожими по содержанию произведениями. Золя не мог этого принять, однако не жалел сил, чтобы остаться в нашей памяти горячим поклонником некогда творивших до него гениев.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Истинная оригинальность в литературе встречается редко. Говоря “О молодых”, Золя подметил, при близком рассмотрении произведения начинающих писателей повторяют написанное до них. Эмиль нисколько их в том не порицает. Для раскрытия таланта требуется освоить прежде созданное, потому нет смысла говорить о плагиате. Чаще так и получается, что индивидуальный стиль вырабатывается со временем. Станет ли он соединением особенностей разных авторов или проявится в виде истинной оригинальности – о том следует размышлять после, но не при совершении первых шагов. Причём же тут театр? Золя продолжал ждать появление драматурга новой волны, способного перебороть романтизм и представить вниманию публики пьесу, придерживающуюся натурализма.

В статье «Декорации и реквизит» Золя решил напомнить читателю о недавних традициях театра. Раньше не было ни декораций, ни реквизита. Были лишь актёры, всё прочее зритель сам рисовал в воображении. Тогда главным становилось действие, а не то, как кто-то на чём-то сидит и делает с этим что-то, тем разменивая полотно жизни на мелочность, взирая на объекты суеты. Для Золя это примитивно. Покуда люди не научатся реалистично отображать на сцене наводнение, до той поры нет смысла взирать деталям, их будто бы имитирующим. Эмиль оказывается противоречив в выводах, он призывает не использовать декорации и реквизит, когда лучше без них отразить на сцене внутренний драматизм человека.

Золя соглашался, авторы драматических произведений — не главные лица театрального искусства. Первые роли на сцене и в жизни исполняют «Актёры». Опираясь на восприятие личности Сары Бернар, Эмиль рассказал о своём представлении. Он видел много шума, и как актёры обязаны за ним следовать. Их окружает публика, чаяниям которой следует всегда соответствовать. Каждый актёр понимает — без внимания к его персоне он перестаёт быть собой. Публика даже может навязывать своё личное представление, разрушая личность актёра, полностью подпадающего под власть толпы. Золя этого не одобрял, но и не мог предложить решения данной проблемы.

Возвращаясь к драматургам, Золя пишет «О театральном даре». Он понимает: хорошо, если за век наберётся десяток достойных авторов. Да вот чего стоит сей дар, если он не представляет интереса для современников? Обожаемый Эмилем Бальзак не слыл при жизни важным во Франции литератором, тем более его не принимали на театральной сцене. Пробовал силы и Золя, удостоившись схожей по накалу возмущения отрицательной критики. И всё-таки были те, кто оставил заметный след. О них Золя рассказал в других статьях.

Так почему же плохи дела театра? Эмиль знает почему. На нужды театра всегда выделяются деньги правительством. Вот только зачем на высшем уровне поддерживается бездарность? Театральные постановки живут определённый срок и умирают, не оставляя после себя свидетельств. Золя рассказал «О субсидиях», разумно заключив, что для гения финансовая помощь не требуется, поскольку тому следует идти против всего ему мешающего. А когда он сыт, одет и имеет тёплый угол, то какой от него тогда ожидать отдачи? Поэтому бездарность процветала и будет процветать, в отличии от литературы, схожей государственной поддержки не имеющей.

Заключить цикл статей Золя о театре лучше очерком «Две нравственности». Не погружаясь глубоко, всего лишь приводя в пример творчество Ожье, Эмиль показал, как на основе двух сюжетов можно создавать художественные произведения для постановки на сцене, копируя из постановки в постановку одно и то же, но в несколько отличных вариациях. На том и живёт театр…

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя нашёл себе применение и в театральной критике. Он оставил порядочное количество обзоров на произведения драматургов, чьи работы ныне не представляют интереса, поэтому не нужно удивляться, что значительная часть сборника «Натурализм в театре» осталась без перевода на отличные от оригинала языки. Остаётся внимать тому, к чему считается нужным проникнуться пониманием. Так за 1876 год для издания «Бьен пюблик» Золя написал три следующие заметки: «Критика и публика», «Костюм» и «Натурализм».

Что же представляет из себя театральная критика? Это особый вид литературного творчества, обязывающий автора в кратчайшие сроки подготовить материал о прошедшей постановке. Во Франции требовалось после вечернего просмотра успеть это сделать к утреннему выпуску периодических изданий. Становится понятным, в таких условиях труд автора превращается в рутину. Хорошо известно: для написания продуманных рецензий необходимо время — эмоциям нужно остынуть и дать возможность разуму понять им увиденное.

Посему Золя заключает: театральная критика подобна деятельности репортёров, она настолько же лишена художественного вкуса и потворствует публике, с радостью принимает бездарные работы и осуждает гениальные творения. Допустимо ли доверяться таким рецензиям? В перспективе не имеющим смысла продолжения существования для будущих поколений. Они только помогут понять некогда происходившее в головах современников постановок, либо в желаниях оное видеть у театральных критиков.

Везде ли зритель одинаков? Золя возносил провинциалов, способных отличить талантливую игру актёров от пародии на талант у тех, чьё имя на слуху. Таковы реалии тех дней, значительно видоизменившиеся за последующие пятьдесят лет. Эмиль восхищался нам уже недоступным. Не осталось более провинциалов, на чей вкус допустимо положиться.

А что же сам Золя? Если он критикует литературное произведение, то неизменно его пересказывает. Где-то он правильно поступает, выступая комментатором канувших в небытие текстов. Но аналогично он относился и к критике нехудожественной литературы. Например, он отрецензировал в статье «Костюм» исследование по истории театрального костюма, доведя до сведения всё то, о чём читатель мог сам узнать, не прибегая к помощи Золя. Видимо, также Эмиль поступал с критикой театральных постановок, отчего воспринимать данную часть его наследия не возникает желания.

В конце 1876 года Золя задумался: когда появится драматург-натуралист, способный дать новое понимание театра? Об этом он размышляет в статье «Натурализм». Со времён древнегреческих авторов не случилось существенных перемен. Театр оказался скован рамками, заданными для него основателями драматического искусства. Были определены жанры, происходящее на сцене увязывалось определёнными сюжетными ходами, иначе мыслить театр у потомков не получалось.

По факту, произведения для театра чаще романтического направления. Золя не видит, чтобы в постановках отражалась реальная жизнь. Наоборот, на сцене разыгрываются ситуации, к настоящей жизни отношения не имеющие. Не станем говорить, как Золя своими словами предвосхищал развитие театрального искусства, обогатившегося разнообразием, порою совершенно непонятным обывателю или чрезмерно напитанным национальными особенностями. Впрочем, по своему назначения театр навсегда останется востребованным именно в качестве пропагандирующего романтизм увеселительного заведения, тогда как последователи натурализма будут испытывать нехватку зрителя.

Путь от классицизма к натурализму проходит через романтизм. Золя это понимал и не отрицал значения промежуточного направления. Если чему-то необходимо быть, дабы стало всё должным, тогда тому не следует противиться. И Эмиль ждал, когда позиции романтизма ослабнут, уступив место восприятию зрителем правдивой реальности. Когда-нибудь такой день настанет. К сожалению, натурализм до сих пор не смог заменить романтизм, продолжая оставаться востребованным в узких кругах его ценителей.

Автор: Константин Трунин

» Read more

В Европе знали — Русью управляет жестокосердный царь. Спросить о том, почему он стал таким, могли лишь у Андрея Курбского. Поэтому Курбский решил написать об этом, дабы всякий мог с его ответом ознакомиться. Представленный на страницах Иван IV Васильевич после если и мог именоваться как-то, то неизменно Грозным. Причём не согласно русской традиции именовать подобным словом непримиримых борцов за право отстаивать правоту своих взглядов, а по причине творимых жестокостей. Иван Грозный убивал, ибо так говорил Курбский, и тех, кто умер до того, как он их мог убить. Реальность и вымысел перемешались в исторических выкладках, что теперь и не разобрать — действительно ли Иван IV Васильевич был настолько жестоким.

Для объяснения мотивов Грозного нужно вспомнить об его отце. Царь Василий III Иванович прожил бесплодным браком, пока под конец жизни заново не женился и не родил двоих сыновей, старшим из которых был будущий Государь всея Руси Иван Грозный. Через три года Василий умер, оставив страну под управление регента при малолетнем правителе его матери Елены Глинской, чей род восходил к Мамаю. Далее до пятнадцатилетнего возраста Ивана в повествовании Курбского почти ничего нет.

Рос Иван в атмосфере придворной борьбы. Бояре через него решали проблемы личного характера, сводя друг друга в могилу. Курбский не старался объяснить, что вины за то на Иване не было. Обозначая сей факт, даже приводя ряд примеров междоусобицы, потом тяжесть за принятие решений легла непосредственно на плечи вступившего в полную власть правителя. После Ивана IV Васильевича уже ничего не оправдывало. Если он кому-то доверял, убивая чьих-то политических соперников, то делал он это так, будто продолжал проявлять личную инициативу.

Истинному озлоблению Ивана Грозного способствовало шаткое положение Руси. Однажды страна подверглась набегу татар, опустошивших земли вокруг Москвы в пределах шестидесяти поприщ. С той поры Иван твёрдо понимал, пока не устранит Казанское и Астраханское ханства, покою не бывать. С той же категоричностью он впоследствии станет относиться к измышленной Курбским «Избранной Раде». Почему измышленной? Само слово «Рада» является полонизмом. Безусловно, приближённые к царю могли навязывать ему своё мнение, как то случается в любом прочем государстве, и именовать их следовало бы просто советниками, но Курбский видел в Раде именно польское явление, когда часть населения имеет право решать за правителя, если им то кажется более нужным.

Ценность «Истории о делах великого князя Московского» заключается в описании взятия Казани. Курбский во всех подробностях рассказывает про осаду. Он видел взывающих к небу противников, поутру кружившихся на стенах в танце, тем вызывая дождь. Полонить же город получилось благодаря лишению оного запасов питьевой воды. Действия Грозного при этом никак не прописаны. Царь появляется в повествовании по итогам захвата Казани, объявив всем, что теперь его ничего не сдерживает в порывах, он будет править так, как ему того пожелается, ни у кого не спрашивая на то совета.

К тому моменту закончился пятидесятилетний мир с Ливонским орденом. Не получив за весь срок положенную Руси дань, Иван пригрозил нападением, ежели в краткий срок не будет полного возмещения. Так Курбский приступил к описанию хождения русских войск по ливонским и немецким землям, чьё население сильно обленилось и не сопротивлялось ограблению. Когда же Ливонский орден присоединился к Речи Посполитой, Руси пришлось начинать войну с новым для неё соперником. В этот период Курбский навсегда покинул Русь, отправил первое послание Ивану Грозному и принялся за написание сего труда.

Теперь о проводимой Грозным политике Курбский мог судить по сторонним свидетельствам. Осталось рассказывать обо всём прочем. Грозный удостоился обвинения в следовании словам некоего старца, когда-то сказавшего ему никогда не держать советников умнее себя, дабы не он слушал, а его слушали. Так и поступил царь, заведя льстецов, потворствовавших его идеям, вместо того, чтобы сформировать орган вроде «Избранной Рады», помогавший бы ему управлять страной.

В окончании повествования Курбский решил вспомнить всех убитых царём людей. Список получился огромным, интересным для исследователей правления именно Ивана Грозного. Остальным читателям он даётся лишь для представления, каким ужасным в поступках был Иван IV Васильевич.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Андрей Курбский, воевода Ивана Грозного, опасаясь быть убитым, покинул Русь в 1564 году. Уже в мае того же года он отправил первое письмо правителю Руси, положив начало так называемой Переписке. Была ли она в действительности? Подлинников писем не сохранилось. Дошедшие до нас свидетельства — результат труда переписывавших людей. Поэтому нужно с большой осторожностью подходить к таким документам, пропитанных заинтересованностью в продвижении определённых представлений о прошлом.

В первом послании Курбский сокрушается проводимой царём политикой. Отдавший молодость службе интересам Руси, он понимал, обратно ему не вернуться. Оставалось стараться переубедить Ивана, дабы не допустить наступления мрачных времён. Пока ещё тон послания выдаёт в Андрее раба, покорного воле правителя, но не согласного безвинно принять смерть. Подняв глаза на царя, Курбский осознал грозящую ему гибель, укоряя в том теперь именно Ивана. Грозный убивал сподвижников, как убивал и представителей именитых родов, приближая положение Руси к отсутствию каких-либо притязательных споров за власть. Кто это понимал — бежал. Перспектив у Руси не оставалось, она подвергалась глубокой трансформации нравов, оставаясь в прежней мере великим государством, каким её сделал Иван III, но близким к краху и поглощению соседними державами.

Курбский разумно замечает царю, что тот не вечен. С глазу на глаз им не встретиться, а вот перед лицом Бога предстоит всем отвечать. Когда-нибудь Иван умрёт, тогда они будут говорить на равных, принимая положенное каждому наказание. И скажет тогда Высший судья Грозному, как напрасно тот не ценил Курбского, погубив воевавшего во имя его славы человека.

Ответил Иван манифестом, разослав его во все края страны, дабы крестопреступники с ним ознакомились. Главный аргумент в защиту от обвинений — власть царя от Бога. Противиться божественной воле нельзя, и воле правителя Руси тоже. Ежели царю будет кого угодно убить, тот должен признать это с осознанием совершения богоугодного дела. Кроме того, Курбский подался в земли правителей не от Бога, где народ управляет государством, в отличии от Руси — управляемой божьими избранниками.

Иван правдиво замечает касательно смерти предателям. К оному наказанию всегда и везде приговаривали строжайшим из возможных способов. Семейство Курбских особо отмечается Грозным, этот род в каждом поколении выступал против правителей Руси. С детства Иван сохранил неприятные воспоминания, связанные с правлением бояр. Посему неудивительно количество людей, принимаемых Грозным за предателей.

Эти два письма послужили основой для понимания взглядов Курбского и Грозного. Андрей желал сохранить жизнь и продолжить лёгкое созерцание действительности. Грозный был полон мести, не имел ограничений в доступных ему возможностях и вершил власть с упоением, почти не имея проблем предыдущих Великих князей.

Ответное послание Курбского скорее всего не дошло до царя. На границе Руси и Речи Посполитой действовал запрет на обмен сообщениями, вследствие чего имелись естественные проблемы для продолжения Переписки. Андрей всё равно не понимал, почему Иван Грозный ведёт себя столь строгим образом, не допуская права жителей страны на беззаботную жизнь. Более этого он говорить не пожелал, опять напоминая о суде после смерти, где они окажутся в равном положении.

Об обидах Иван высказался во втором послании. Он снова вспомнил о детских годах. Им помыкали. Приходится считать, что Грозный желал уничтожить каждого, кто оказался тому свидетелем. Андрей Курбский был среди хорошо помнивших о событиях тех дней. Ещё обиднее Ивану за последующее время, уже будучи взрослым, он продолжал оставаться помыкаем, поэтому круг подлежащих уничтожению расширялся едва ли не до каждого боярина в стране. Надо ли напоминать, насколько будоражило представление Грозного осознание желания бояр поставить царём вместо него Владимира (сына четвёртого удельного князя). Грозный был уверен: Бог даёт власть только кому хочет.

Завершающим Переписку считается третье послание Курбского, представляющее его смирившимся с происходящим человеком. Велика ли разница: погибнуть молодым насильственной смертью или умереть от старости в постели? У каждого человека имеется собственная правда, отличная от представлений на жизнь у других людей. Грозный считал себя наделённым властью от Бога, Курбский того не отрицал. Расхождение в осознании предназначения сводилось к разному пониманию должного быть. Ежели Грозный предпочитал править железной рукой, убивая неугодных, то Курбский не понимал, почему неугодные должны умирать, даже при отсутствии вражды к царю.

Огорчало Курбского иное. Среди приближенных к Ивану Грозному было излишнее количество нахлебников, чаще без роду и племени. Появление таковых он предсказывал ещё в первом послании. Как же теперь продолжать укорять Ивана, разменявшего бояр на челядь, льющую елей ему в уши? Впрочем, Андрею Курбского скоро умирать, и он рад видеть, как Русь терпит поражение от Речи Посполитой.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Обилие написанных трагедий подвигло Сумарокова на идею придать им обличье «Любовной гадательной книжки». Но дабы не наугад открывать, вслепую находя нужное указание судьбы на желаемое к совершению действие, Александр создал схему и определил способ бросания игральных костей. Метод предназначался только для разрешения любовных затруднений, тогда как по всем прочим вопросам, видимо, следовало продолжать обращаться к «Псалтырю». Об употреблении задумки Сумарокова точных свидетельств не сохранилось, однако предложенный им способ занятен и технически прост.

Сумароков взял за основу для выдержек шесть своих трагедий: «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец». Знакомиться с ними полностью не требуется, поскольку для гадания знание их содержания не имеет значения. Молодой человек просто метал кости и согласно схеме получал предсказание. В качестве развлечения данная забава должна была соответствовать нуждам влюблённых тех дней. Серьёзно к результатам гадания всё равно относиться не стоит.

Аналогичным образом может поступить любой автор, насобирав красиво сказанных моментов из своего наследия, чему ценители его творчества будут только рады. Может быть за выполнение этой задачи возьмётся кто-нибудь другой, была бы у него подобная задумка. Посему, благодаря Сумарокову, теперь можно смело вооружиться идеей и разложить творчество любимых авторов на составляющее его выражения и постигать тайны Вселенной. Почему бы и нет.

Помимо гаданий, есть у Саморокова «Мнение во сновидении о французских трагедиях». Александр обратился письмом к Вольтеру, чему свидетелем стал читатель. Не станем говорить о богатстве слов, сообщаемых французскому деятелю от литературы, поскольку зная, каким образом Сумароков умеет слагать оды, оного таланта в прозаическом отражении сновидений заметить нельзя. Формулировки, вроде «первое явление прекрасно, второе явление прекрасно», ничем примечательным быть не могут.

«Разбора» Сумарокова удостоились работы современных французских драматургов, вроде самого Вольтера и Расина. Часто в тексте встречается прямое цитирование на французском языке, остающееся для читателя неясным, если ему он неведом. Сумароков оговаривается, постановки драм ему увиделись так, будто он на них присутствовал. Впрочем, он же перед этим говорил, как его отвратило драматическое искусство само по себе и в виде театральных постановок тоже.

Имея опыт в сочинении пьес, Александр говорил мнением знатока. Он не оценивал французских литераторов в общем, предпочитая разбирать сцены по отдельности. Такое буквоедство оказывается примечательным для прочих буквоедов, готовых уделять внимание малейшим деталям, оценивая их значение выше, нежели их сочетание с другими фрагментами произведения, составляющих его единство. Поэтому не следует искать от Сумарокова объективного взгляда, не готового понять представляемое драматургами действие. И тем более нет смысла говорить о произведениях одного автора, как отражении его подхода к творчеству.

Примечателен момент, согласно которому Сумароков возносил Еврипида, именно с ним сравнивая некоторых французских авторов. Это не особо удивительно, учитывая огромное влияние трагедий античных драматургов, чьи сюжеты на свой лад пересказывали писатели XVIII века, почти никак не отражая собственную современность. Впрочем, драматургу крайне трудно повествовать о своём времени, так как зрители редко готовы взирать на собственную жизнь ещё и повторяемую для них на театральной сцене.

Говорить о кризисе жанра Сумарокову было рано, хотя он в своём творчестве к такому пришёл вне желания и воли. Разочарование Александра вполне оправдано, ежели его трагедиям не удалось привлечь широкий читательский интерес. Поэтому он сам проявлял пристрастие к работам французов, где театральные представления становились важным событием для зрительской публики.

Автор: Константин Трунин

» Read more

В цикле статей под заголовком «Экспериментальный роман» есть работа «Деньги в литературе», повествующая о ремесле писателя, рассматривающая его от прошлых времён до состояния текущего момента. Причём любопытно, что текущий момент за прошедшие годы остался без изменений. Давайте посмотрим на содержание статьи и поразмышляем о её содержании в духе самого Эмиля Золя.

В тексте говорится, что некогда писатели представляли едва ли не собственность королей и дворян, у которых они в лучшем случае состояли на службе. Соответственно, личное творчество проистекало под влиянием желания на то владеющего писателем господина. Ситуация стала выправляться с развитием театра, позволив авторам выражать собственное мнение, извлекая прибыль за счёт интереса зрителей. Прочие писатели могли влачить жалкое существование, тогда как на их труде делали состояние взявшие их под влияние книгопродавцы. В какой-то момент в писательской среде зародились истинные мастера пера, умевшие извлекать выгоду из ремесла, обозначив этим новое понимание важности создания литературных произведения. Санд, Дюма и Бальзак показали другим писателям, как не чувствовать себя фиглярами.

Бывает и так — писателей обвиняют в меркантилизме. Золя скептически относится к такому пониманию писательского труда. Для Эмиля всякий труд достоин оплаты, в том числе и такой, каким занимается он сам. Писатель не должен ни от кого зависеть, дабы творить без оглядки на кого-либо. Золя не допускает возможности, чтобы человека его ремесла ставили на чьё-то довольствие. В таком случае это означает возврат к тому, от чего некогда писатели ушли. Так почему они должны опять к тому же возвращаться? Писатель обязан быть вольной птицей, без всяких оговорок. Он даже не имеет права зависеть от государства. То есть он нигде не должен искать поддержку, если желает сохранить самостоятельность.

И тут возникает понимание проблемы молодых писателей. Каждый из начинающих творцов думает, что он готов создавать литературные произведения и зарабатывать за счёт данного ремесла. Сие желание понятно. Но хороший писатель должен ковать свой талант на протяжении нескольких десятков лет, прежде чем претендовать на лавры. Какой из молодых писателей это понимает? Наоборот, создаваемое ими отчего-то должно поражать воображение читателя, хотя ничего толком из себя не представляет.

Золя предлагает систему поддержки сих авторов. Тут стоит говорить о боязни, что действительно талантливый человек решит завязать с писательством, не найдя сразу требуемых ему внимания и денег. Вполне допустимо раз в год организовывать для авторов конкурс, по итогам которого публиковать десять или пятнадцать книг. Но и тут Золя сомневается. Разве наберётся за год такое количество действительно талантливых начинающих писателей? В любом случае, шелуху необходимо отсеивать, иначе гений от литературы исчезнет и никогда не проявит интереса к творчеству снова.

Поэтому, советует Золя, нужно трудиться и смотреть на состоявшихся писателей, чей путь начинался не сегодня, а ранее обозначенный минимум двадцать лет назад. Разве к таким людям применима зависть? Они выстрадали свои умения, отказываясь от радостей мира, скрупулёзно работая над текстом, шлифуя его до состояния идеала, пока он не становился пригодные для публикации.

Литература без денег не может существовать. Она превратится в прежнее фиглярство. Либо нужно быть ни в чём не нуждающимся человеком, который будет творить в своё удовольствие. Ему не обязательно быть состоятельным, он просто станет творить от души. И тут уже речь о том, что литература может существовать и без денег. Так оно и должно быть.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Что же представляет из себя «Экспериментальный роман»? Об этом Золя написал в октябре 1879 года. Для Эмиля таковым стала теория о создании подобия интерактивного произведения. Всегда важно знать, чего желает читатель. Впрочем, писатель о том задумываться не должен. Необходимо создавать продукт не потребления ради, а для знакомства с ним людей, вне зависимости от того, хотят они с ним знакомиться или нет. Ещё лучше, если экспериментальный роман позволит узнать потребности читателя, рассказанные им самим.

На рассуждения об этом Золя подвигли работы Клода Бернара в области экспериментальной медицины. Возможно ли достижение гомеостаза и в литературе? То есть получится ли когда-нибудь написать произведение, способное регулировать интересы к нему прикасающихся? Это трудно понять, как литература вообще способна отвечать на читательские запросы, оставаясь при этом неизменной. На уровне технологий времени Золя к сему обязательно возникает ряд вопросов, без возможности найти ответ на них. Век XXI, разумеется, ответить на них может: более того, ныне всё делается, дабы устранить участие человека из области художественного ремесла, где всё его стараниями приняло крайне примитивную форму, выраженную через компьютерный язык в виде единицы и нуля: изначально примитивный и следовательно способный примитив возвести до бесконечного усложнения.

Как гласит определение термина «детерминизм», всё в мире обусловлено и закономерно. Поэтому идеальная среда всегда сопутствует человеку, каким бы образом он её не пытался понять. Поэтому можно смело утверждать — экспериментальному роману быть, но вечно существовать он не сможет, так как, в отличии от человеческого организма, обязан постоянно видоизменяться, причем не раз в год, а гораздо чаще.

Предлагается рассмотреть ещё две статьи «Об описаниях» и «Ненависть к литературе», написанные в 1880 году. Золя есть от чего негодовать, ибо ремесло словесного художника для него сравни проклятию, вследствие чего ему приходилось испытывать давление общества, оказываться изгоняемым и даже голодать. Будь Эмиль мягче и пиши на потребу публике, быть ему тогда востребованным современниками. Он же всегда выступал с собственной позицией по всякому вопросу, считая важным говорить о проблемах открыто, согласно натурализму, и не скрывать их под пониманием происходящего в возвышенных тонах, чем славится романтизм.

Но ежели Золя критикуют, значит он не востребован? У него примером перед глазами стоят Берлиоз и Бальзак, испытывавшие поношение при жизни, достойные теперь всякого почитания. Посему и Золя в будущем добьётся от кого-нибудь похвалы, если не бросит им делаемое и продолжит трудиться во славу личных убеждений. Но таков Эмиль, а как поступают прочие писатели, не нашедшие себя в литературе? Они могут заниматься политикой.

Золя саркастически замечает, что политиками становятся как раз те, кто в других сферах не может обрести успеха. Значит и писатели среди них есть. А коли так, то допустимо говорить о ненависти к литературе. Ибо, стоит процитировать Эмиля, политики — это «животных во время течки», добившиеся своего за счёт «кумовства и наглости». Дальнейшие нелестные высказывания Золя лучше опустить, объясняя его агрессию тяжёлым периодом жизни, вызванным в том числе и голоданием.

В 1879 году Золя также написал заметки о Гюисмансе, Поле Алексисе и Шарле Бижо, содержание которых, в силу ясных причин, для нефранкоязычных читателей осталось неизвестным, ровно как и те люди, о которых Эмиль имел мнение. Время не стоит на месте, когда-нибудь всему будет найдено решение, в том числе и для перевода всего литературного наследия Золя.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Есть ли польза от литературной критики? А есть ли польза от критики литературной критики? Или даже критики критики литературной критики? На каком-то уровне толк от этого обязательно присутствует. Ежели не с целью осмысления критических работ, то в качестве осознания обязательности ремесла, чья важность во все времена вызывала сомнения. Золя на это смотрел с позиции писателя. За основу он взял публицистику умерших авторов, осуждавших творчество Оноре де Бальзака. Ни к кому из них Эмиль не проявил снисхождения: ни к некоему Шод-Эгу, ни к Шарлю Сент-Бёву, ни к королю критиков Жюлю Жанену.

В августе 1879 года Эмиль взялся за обозрение «Парижских хроник» Сент-Бёва. Казалось бы, литературному критику полагается определять, кто из писателей достоин уважительного отношения, на кого из ныне живущих мастеров пера будут опираться в творческих изысканиях следующие поколения. Однако, не всякому критику дано понимать необходимость свершения перемен. Некоторые из них желают видеть соответствие текущей литературы лучшим образцам уже созданных творений. Они не принимают за вероятность, будто чьему-то новоделу допустимо повергать представления о прошлом.

Неужели маститый для своего времени Сент-Бёв не мог разглядеть талант Бальзака? Он его нещадно критиковал именно за то, что будет по душе потомкам. Либо по душе самому Золя. Превозношение именно Бальзака — есть желание непосредственно Золя, тогда как его же современники могли продолжать относиться к восхваляемому им Оноре с прежней долей критики.

Опять же, Эмилю следовало найти литературных критиков, сумевших разглядеть в Бальзаке великого писателя. Вместо этого мы видим, как сперва нападкам подвергается Сент-Бёв, потом Шод-Эг и после них порцию обвинений заслужил и Жюль Жанен. Получается, Бальзака осуждали и не принимали, пока он безустанно трудился, окружённый недоброжелателями.

Следующая статья «Шод-Эг и Бальзак» опубликована в марте 1880 года. В отличии от упомянутых тут прочих критиков, Шод-Эг ни привлекал к себе пристального внимания ни при жизни, ни тем более после смерти. Но и он нападал на Бальзака, не имея для того никакого права, ибо сам ничего из себя не представлял. Каким-то образом Золя сумел найти его критические работы, прямым текстом называя Шод-Эга «кретином».

Золя не желает принимать в расчёт мнение, будто роль критика часто становится инструментом для совершенствования писателей, исправляющих за счёт этого огрехи в творческом процессе. Почему бы именно Шод-Эгу не стать тем, благодаря кому слог Бальзака совершенствовался и принял тот самый вид, за который он ныне удостаивается похвалы? Нужно понимать и то, что легко судить о ком-то, видя его жизненный путь от начала до конца, понимая, какие годы стали судьбоносными, а где не было ничего кроме стагнации. И как же тяжело будет критику принимать осуждение потомков, ежели он застал писателя в трудный период? Поэтому Шод-Эг для Золя «кретин», потому как не знал того, о чём осведомлён Эмиль.

Тех же презрительных слов удостоился и Жюль Жанен в статье под названием «Жюль Жанен и Бальзак» за август 1880 года. Золя неприятно видеть нападки в любых их проявлениях. Безусловно, ему легко критиковать критиков, когда в его руках имеются полные тексты трудов Оноре, ладно объединённые в произведения. Тогда как многие романы Бальзака публиковались частями и не всегда было понятно, как они в итоге будут объединены и будут ли объединены. После сии лоскутья сшивались, чему свидетелем стал Золя, но критикуемые им критики о том могли и не знать.

Автор: Константин Трунин

» Read more