Author Archives: trounin

Эмиль Золя «Виктор Гюго» (1879-80)

Золя Гюго

В сборник «Наши драматурги» включён и цикл статей Эмиля Золя о Викторе Гюго, опубликованных в периодическом издании «Вольтер». Для потомков Гюго — это писатель-романист, чьё имя навсегда внесено в список лучших беллетристов, когда-либо живших. Будучи едва ли не обожествляемым при жизни, Виктор страдал за Францию, принимая её муки и выражая душевную боль в поэтических строках. Современники его и ценили именно в качестве поэта, всё прочее считая второстепенным. Так считал и Эмиль Золя, но признавая талант Гюго в сочинении прозы. Пускай многословие Гюго чаще кажется неуместным в предлагаемом читателю содержании, таков был его стиль.

Драматургия Виктора Гюго оказывалась наполненной теми же многостраничными монологами. Действующие лица по очереди делились с читателем словами, пока остальным актёрам на сцене приходилось долгие минуты сохранять молчание. И в тех случаях, когда человеку полагается быть утомлённым, расстроенным от жизни, что даже звук отчаянья не может сорваться с его клуб, у Гюго он всё-таки говорит, и говорит достаточно, тем словно исцеляясь от причиняемых ему страданий. Персонажи Гюго любили исповедоваться, с этим ничего не поделаешь.

Эмиль Золя подробно разбирает несколько пьес, опять же их пересказывая. Как Гюго предпочитал длинные речи, так и Золя исходил в мыслях от подробного рассказа о содержании рассматриваемых им произведений. Следует ли снова говорить, что за счёт этого заметка для периодического издания содержала больше подлежащих оплате слов? Не стоит говорить и о склонности французских писателей XIX века создавать объёмные произведения, поскольку те оплачивались строго за определённое количество слов, строчек или страниц.

Не одной драматургии касается Золя при изучении творчества Гюго. Дополнительно он внимает «Собору Парижской Богоматери», дабы на его примере показать принадлежность творчества Гюго только к романтизму. Действующие лица романа стереотипны. События развиваются вне времени и пространства, придерживаясь строго заданной канвы. Нет на страницах отображения жизни общества, практически все сцены происходят вне основного помещения собора и вне проводимых в нём религиозных обрядов. Происходящее касается строго заданных шаблонов, содержание которых и раскрывается перед читателем.

Как же относиться к творчеству Гюго? Его надо изучать в свете произошедших после изменений. Собственно, так следует поступать с каждым писателем, чьи произведения рассматриваются критически. Такое допустимо и в отношении произведений, написанных в жанре романтизма. Сам Золя не так часто это делает, более возводя стену отчуждения между литературой прошлого и настоящего, обвиняя мастеров прежних лет за склонность к созданию недостоверных художественных образов, тогда как требовалось показывать жизнь без прикрас. Но были те, кому то дозволялось. И понятнее это становится не за счёт зрелого взгляда Золя, а за счёт его юной увлечённости некоторыми авторами, чьи труды некогда оказались симпатичны и теперь он не хотел терять ту приятную связь с утраченным.

Опубликовали бы произведения Гюго при жизни Золя, приди Виктор с ними к издателю, будучи начинающим писателем? Эмиль в том сомневается. Если уж Мольеру ставится в вину грех излишнего многословия, то так могли отнестись и к Гюго, чьи персонажи не устают произносить монологи, нисколько не смущаясь того, что их могут перебить, поскольку если кто и вмешается, то уже того персонажа не остановить от аналогичного размера речи. Поэтому лучше думать не о смысловой нагрузке содержания произведений Гюго, а о позиции представленных им на страницах действующих лиц, настолько же чувствовавших собственную важность для окружающих их людей, отчего не замечали возводимых против них возражений. Когда говорит Гюго – все должны молчать.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя «Викторьен Сарду», «Эжен Лабиш» (1877-80)

Золя Наши драматурги

В сборник «Наши драматурги» также вошли статьи о Викторьене Сарду и Эжене Лабише, написанные Золя с 1877 по 1880 годы. Русскоязычному читателю имена данных драматургов могут быть незнакомыми, тогда как интереснее будет о них узнать, вспоминая о страсти Золя пересказывать сюжеты.

Викторьена Сарду Эмиль Золя не ценил из-за постоянного придерживания одних и тех же шаблонов. Кроме того, Золя отмечает, как узнавал в ряде работ Сарду собственные произведения, должно быть вдохновлявшие Викторьена на творчество, бравшего их за основу для пьес. Если таковые драматурги и далее будут работать для театра, то драматическому искусству точно не дожить до натурализма, ибо погибнет оно много раньше.

Почему же писатели выбирают театр? Золя в том видит дань времени. Например, Мольер мог писать романы, были бы они популярны в его дни. Сам Эмиль мог бы и не придерживаться занимаемых позиций, будь он современником Мольера. Почему же именно в конце XIX века авторы продолжают сочинять пьесы? И, как видно, делают это крайне плохо. Стоит думать, что они могли бы писать романы, но окажутся невостребованными. Театр же продолжал оставаться актуальным, и Золя знал почему.

Это Сарду думает, будто посещаемость зависит от определённых часов или дней недели, а то и привычки парижан поздно обедать, Эмиль считал иначе. Он представляет театр в виде места, где именитые люди могут себя показать. Им неважно, что за пьеса, кто её автор и какое действие развивается на сцене, лишь бы быть среди похожих по светскому духу людей. Именно они формируют мнение рядового обывателя, а значит и литературной критики. Если они будут в хорошем настроении и положительно отзовутся о представлении, значит в последующие дни пойдёт основной поток зрителей, несущих требуемые театру деньги. Если так, то писатели вроде Сарду вполне могут рассчитывать на успех, о чём бы не писали.

А вот Эжена Лабиша Золя хвалил. Если кого Эмиль и ругал за написание водевилей, то только не Лабиша, первопроходца в этом жанре. Поскольку Эжен придумал создать комедию парадоксов, благодаря чему четверть века назывался королём смеха, то какие к нему могут быть претензии? Без философии и поиска оправдания бытия, Лабиш веселил публику уморительными ситуациями, даря удовольствие улыбаться и не задумываться над происходящим на сцене.

Теперь понятно, отчего столь категоричен Эмиль Золя к авторам, использовавших чужие наработки в творчестве. Молодым авторам он прощал, но писателям со стажем такого не желал позволять. Посему безжалостно критиковал и Александра Дюма-сына, и Викторьена Сарду. Противопоставленный им Лабиш удостаивался только похвалы. Тут бы стоило задуматься, ведь доброе отношение не порождало у Золя обилия слов. К Лабишу следовало бы подойти более внимательнее, чего Эмиль не сделал. Он оставил о нём краткие заметки, чем только мог порадовать Эжена. Прочим же оставалось принимать критику от человека, которого самого все недолюбливали.

Драматургия не вымерла. Она продолжает существовать. Театр оказался податливым, он служит местом встреч. Всегда будет считаться признаком хорошего тона именно поход на драматическую постановку, неважно какого содержания. Важен сам факт, тогда как прочее не имеет значения. Поэтому предлагается излишних претензий к театру не предъявлять: каждому полагается заниматься любимым делом. Кто-то будет зрителем, кто-то актёром, а кто-то автором пьес, а кто-то случайным посетителем или склонным к посещению светских мероприятий, под видом чего бы они не проводились.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя «Александр Дюма-сын» (1876-79)

Золя Наши драматурги

Цикл статей про драматическое творчество Александра Дюма-сына Эмиль Золя писал на протяжении трёх лет в периодических изданиях «Бьен пюблик» и «Вольтер». Все они были объединены в одну специально для сборника «Наши драматурги». К творчеству Дюма-сына Золя относился строго отрицательно. Он стал для него примером того, насколько ужасен может быть романтизм в применении к литературным произведениям. Поэтому Эмиль пророчит ему скорое забвение, смело называя второстепенным автором.

Для яркой характеристики творчества предлагается пьеса о России «Данишев». Золя дружил с Тургеневым, ценя его за реалистическую манеру изложения, поэтому имел определённое представление о стране. Видимо, такого же представления о России не имел Дюма-сын, использовавший чрезмерное количество допущений, должных вызвать гомерический хохот у зрителя из истинной страны действия пьесы. Смеяться будут не над происходящим на сцене, а над абсурдностью демонстрации якобы имеющего место быть. Пьесе реалистичности должен был придавать псевдоним П. Невский, под которым она была изначально представлена. И тут Золя не стал сдерживать себя, забыв о привычке находить положительные черты. С Дюма-сыном Эмиль не желал связываться, испытывая ненависть ко всему им делаемому.

С тем же негативом Золя разбирает пьесу «Бальзамо», основанную на оригинальном произведении Александра Дюма-отца, написанную с характерными для того вольными отступлениями. Ещё больше их позволил Дюма-сын, превратив историю графа Калиостро в нечто невообразимое, а говоря обыденно — в кашу. Эмиль склонен думать, что зрителю решено было показать только декорации, тогда как прочее не заслуживало внимания. Лично он порядочно скучал, внимая представлению.

Основной укор Золя в сторону Дюма-сына: чем старше Александр становится, тем больше в его произведениях фальши. Дополнительно Эмиль разобрал пьесы «Иностранка» и «Дама с камелиями», пространно говоря о прочем. Когда ему надоело изобличать романтизм Дюма-сына, он заново стал размышлять о натурализме, в прежней своей манере отбиваясь от права называться родителем данного литературного направления.

Позиция Эмиля Золя понятна. Он требовал следования правдивости. Допустимы отклонения от действительности, если они разительно не искажают правду. Александр Дюма-сын потому для него являлся скорее фантазёром, нежели достойным внимания писателем. Не проводя никаких изысканий, Дюма-сын писал пьесы и тем удовлетворял зрительский спрос. Тут ещё стоит добавить, что сам Золя не желал видеть слепоту человека, готового верить не в реальность, а в вымысел.

Золя вменял в вину следование романтизму, тогда как оправдывающей Дюма-сына должна была стать вполне очевидная причина. Парижанин верил определённой информации, отказываясь соглашаться с какой-либо другой. Пусть он заблуждается, но разве ему есть существенная разница, знай он всю правду о реалиях других стран? К тому же, парижанин видел аллюзию на себя, которую и принимал, вполне осознавая, что тем автор находил способ уйти от правды, демонстрируя всё-таки именно правду.

Золя не мог этого не понимать. Он всего лишь желал видеть действительность без искажений. Не станем защищать Александра Дюма-сына, ежели Золя не нашёл для него слов снисхождения. Когда речь заходит о фальши, значит имеется веский повод для обвинений во лжи. Кто-то был обязан принять отрицательную критику, стать основным раздражителем, прижизненным воплощением для того, чтобы на него указывали пальцем и говорили, что это он виновен в поддерживании романтизма на плаву.

Александр Дюма-сын соответствовал всем прегрешениям романтизма, дозволяя совсем уж несуразное развитие сюжетных линий. За это на него и гневался Эмиль Золя. Но всё же согласимся, даже отрицательное отношение является важным мнением.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя «Классический театр» (1876-78)

Золя Наши драматурги

Часть статей из цикла «Классический театр» по хронологии предваряет прочие работы из сборника «Наши драматурги». Золя пытался разобраться в значении для современника созданных прежними драматургами творений. Основное, чего Эмиль не мог понять, за счёт чего ныне принято хвалить работу давно умерших творцов? Попробуй в подобном стиле писать ныне, как окажешься тут же осмеян. Золя не голословен, его «Наследников Рабурдена», написанных в лучших традициях классического театра, высмеяли и не стали даже разбираться, почему Эмиль использовал столь приевшиеся сюжетные ходы.

Допустим, пиши Мольер «Мизантропа» в годы жизни Золя, то как бы его приняли? Во-первых, отправили бы редактировать предоставленный текст. Во-вторых, дополнительно навязав ряд условий к сюжету, от которых творение Мольера уподобится общей массе, полностью лишившись уникальности. Почему? Теперь зрителю не требуются столь затяжные сцены и обязательно должны присутствовать симпатичные ему действующие лица, кои в «Мизантропе» вовсе отсутствуют.

Веселит Золя уважительное отношение к Мольеру современных критиков. Они обязаны изыскивать необходимые слова, дабы выразить его творчеству почтение. А если бы с ними провели эксперимент и дали оценить пьесу без указания его авторства, то были бы они столь же радушными? Учитывая, что они с ней не были раньше знакомы. Тут, разумеется, Эмиль не совсем прав. Одно дело говорить об испытанном временем произведении и другое — о труде твоего современника, может быть должного растаять и полностью оказаться в забытье. Ведь рецензировал Золя пьесы второстепенных для нас авторов, в итоге ничем примечательным для литературного наследия не ставших.

Печалит Золя снисходительное отношение к творчеству классиков. Нет почёта теперь Мольеру. Лишь на годовщину поставят пьесу по его произведениям, доверенную драматургам, чьи собственные работы нельзя назвать стоящими. Во Франции сия традиция закрепилась, отчего и приходится печалиться. И ведь всё-равно классикам воздаётся за их заслуги, чаще просто на словах, ибо так положено и возражения тому приняты не будут.

Золя не забывает других классиков, в том числе и Шекспира. Он разбирает их произведения, предлагая собственное видение. Без излишней критики, стараясь хвалить, Эмиль находит верные слова, дабы оправдать творения мастеров прошлого, находя им место в современности. Хоть это и странно — видеть хвалящего Золя, оценивающего по достоинству произведения, противные ему по их наполнению.

Замечая, с какой насмешкой к таковым литературным произведениям относятся теперь, Эмиль в прочих статьях в аналогичной мере удостаивает критики придерживающихся схожего наполнения произведений современных ему авторов. Зачем призывать уважать прошлое, унижая его продолжателей в настоящем? Вопрос не получит оправдывающего ответа. Причина того в необходимости писать для периодики. Скорее всего в заданном заранее размере. А когда требуется о чём-то сказать, то у испытанного литератора слова всегда найдутся, пускай и не по существу обозначенной темы.

Теперь стоит сказать о сборнике «Наши драматурги». Большая его часть доступна лишь франкоязычному читателю. Золя разбирался в творчестве авторов, трудившихся на благо процветания театрального искусства. Так нам не удастся познакомиться с восприятием Золя следующих писателей: Ожье, Мейак, Галеви, Гондине, Пайерон, д’Эннери, Баррьер, Фейе, Банвиль, Эркман-Шатриан, Жорж Санд, Доде и братьев Гонкур. Зато с избытком информации о драматургических изысканиях Александра Дюма-сына, Викторьена Сарду, Эжена Лабиша и Виктора Гюго.

Классический театр уступил место представителям романтизма, оставаясь в прежней мере наполненным схожими по содержанию произведениями. Золя не мог этого принять, однако не жалел сил, чтобы остаться в нашей памяти горячим поклонником некогда творивших до него гениев.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя «Натурализм в театре» (статьи за 1877-79 годы)

Золя Натурализм в театре

Истинная оригинальность в литературе встречается редко. Говоря “О молодых”, Золя подметил, при близком рассмотрении произведения начинающих писателей повторяют написанное до них. Эмиль нисколько их в том не порицает. Для раскрытия таланта требуется освоить прежде созданное, потому нет смысла говорить о плагиате. Чаще так и получается, что индивидуальный стиль вырабатывается со временем. Станет ли он соединением особенностей разных авторов или проявится в виде истинной оригинальности – о том следует размышлять после, но не при совершении первых шагов. Причём же тут театр? Золя продолжал ждать появление драматурга новой волны, способного перебороть романтизм и представить вниманию публики пьесу, придерживающуюся натурализма.

В статье «Декорации и реквизит» Золя решил напомнить читателю о недавних традициях театра. Раньше не было ни декораций, ни реквизита. Были лишь актёры, всё прочее зритель сам рисовал в воображении. Тогда главным становилось действие, а не то, как кто-то на чём-то сидит и делает с этим что-то, тем разменивая полотно жизни на мелочность, взирая на объекты суеты. Для Золя это примитивно. Покуда люди не научатся реалистично отображать на сцене наводнение, до той поры нет смысла взирать деталям, их будто бы имитирующим. Эмиль оказывается противоречив в выводах, он призывает не использовать декорации и реквизит, когда лучше без них отразить на сцене внутренний драматизм человека.

Золя соглашался, авторы драматических произведений — не главные лица театрального искусства. Первые роли на сцене и в жизни исполняют «Актёры». Опираясь на восприятие личности Сары Бернар, Эмиль рассказал о своём представлении. Он видел много шума, и как актёры обязаны за ним следовать. Их окружает публика, чаяниям которой следует всегда соответствовать. Каждый актёр понимает — без внимания к его персоне он перестаёт быть собой. Публика даже может навязывать своё личное представление, разрушая личность актёра, полностью подпадающего под власть толпы. Золя этого не одобрял, но и не мог предложить решения данной проблемы.

Возвращаясь к драматургам, Золя пишет «О театральном даре». Он понимает: хорошо, если за век наберётся десяток достойных авторов. Да вот чего стоит сей дар, если он не представляет интереса для современников? Обожаемый Эмилем Бальзак не слыл при жизни важным во Франции литератором, тем более его не принимали на театральной сцене. Пробовал силы и Золя, удостоившись схожей по накалу возмущения отрицательной критики. И всё-таки были те, кто оставил заметный след. О них Золя рассказал в других статьях.

Так почему же плохи дела театра? Эмиль знает почему. На нужды театра всегда выделяются деньги правительством. Вот только зачем на высшем уровне поддерживается бездарность? Театральные постановки живут определённый срок и умирают, не оставляя после себя свидетельств. Золя рассказал «О субсидиях», разумно заключив, что для гения финансовая помощь не требуется, поскольку тому следует идти против всего ему мешающего. А когда он сыт, одет и имеет тёплый угол, то какой от него тогда ожидать отдачи? Поэтому бездарность процветала и будет процветать, в отличии от литературы, схожей государственной поддержки не имеющей.

Заключить цикл статей Золя о театре лучше очерком «Две нравственности». Не погружаясь глубоко, всего лишь приводя в пример творчество Ожье, Эмиль показал, как на основе двух сюжетов можно создавать художественные произведения для постановки на сцене, копируя из постановки в постановку одно и то же, но в несколько отличных вариациях. На том и живёт театр…

Автор: Константин Трунин

» Read more

Эмиль Золя «Натурализм в театре» (статьи за 1876 год)

Золя Натурализм в театре

Эмиль Золя нашёл себе применение и в театральной критике. Он оставил порядочное количество обзоров на произведения драматургов, чьи работы ныне не представляют интереса, поэтому не нужно удивляться, что значительная часть сборника «Натурализм в театре» осталась без перевода на отличные от оригинала языки. Остаётся внимать тому, к чему считается нужным проникнуться пониманием. Так за 1876 год для издания «Бьен пюблик» Золя написал три следующие заметки: «Критика и публика», «Костюм» и «Натурализм».

Что же представляет из себя театральная критика? Это особый вид литературного творчества, обязывающий автора в кратчайшие сроки подготовить материал о прошедшей постановке. Во Франции требовалось после вечернего просмотра успеть это сделать к утреннему выпуску периодических изданий. Становится понятным, в таких условиях труд автора превращается в рутину. Хорошо известно: для написания продуманных рецензий необходимо время — эмоциям нужно остынуть и дать возможность разуму понять им увиденное.

Посему Золя заключает: театральная критика подобна деятельности репортёров, она настолько же лишена художественного вкуса и потворствует публике, с радостью принимает бездарные работы и осуждает гениальные творения. Допустимо ли доверяться таким рецензиям? В перспективе не имеющим смысла продолжения существования для будущих поколений. Они только помогут понять некогда происходившее в головах современников постановок, либо в желаниях оное видеть у театральных критиков.

Везде ли зритель одинаков? Золя возносил провинциалов, способных отличить талантливую игру актёров от пародии на талант у тех, чьё имя на слуху. Таковы реалии тех дней, значительно видоизменившиеся за последующие пятьдесят лет. Эмиль восхищался нам уже недоступным. Не осталось более провинциалов, на чей вкус допустимо положиться.

А что же сам Золя? Если он критикует литературное произведение, то неизменно его пересказывает. Где-то он правильно поступает, выступая комментатором канувших в небытие текстов. Но аналогично он относился и к критике нехудожественной литературы. Например, он отрецензировал в статье «Костюм» исследование по истории театрального костюма, доведя до сведения всё то, о чём читатель мог сам узнать, не прибегая к помощи Золя. Видимо, также Эмиль поступал с критикой театральных постановок, отчего воспринимать данную часть его наследия не возникает желания.

В конце 1876 года Золя задумался: когда появится драматург-натуралист, способный дать новое понимание театра? Об этом он размышляет в статье «Натурализм». Со времён древнегреческих авторов не случилось существенных перемен. Театр оказался скован рамками, заданными для него основателями драматического искусства. Были определены жанры, происходящее на сцене увязывалось определёнными сюжетными ходами, иначе мыслить театр у потомков не получалось.

По факту, произведения для театра чаще романтического направления. Золя не видит, чтобы в постановках отражалась реальная жизнь. Наоборот, на сцене разыгрываются ситуации, к настоящей жизни отношения не имеющие. Не станем говорить, как Золя своими словами предвосхищал развитие театрального искусства, обогатившегося разнообразием, порою совершенно непонятным обывателю или чрезмерно напитанным национальными особенностями. Впрочем, по своему назначения театр навсегда останется востребованным именно в качестве пропагандирующего романтизм увеселительного заведения, тогда как последователи натурализма будут испытывать нехватку зрителя.

Путь от классицизма к натурализму проходит через романтизм. Золя это понимал и не отрицал значения промежуточного направления. Если чему-то необходимо быть, дабы стало всё должным, тогда тому не следует противиться. И Эмиль ждал, когда позиции романтизма ослабнут, уступив место восприятию зрителем правдивой реальности. Когда-нибудь такой день настанет. К сожалению, натурализм до сих пор не смог заменить романтизм, продолжая оставаться востребованным в узких кругах его ценителей.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Сергей Лукьяненко, Ник Перумов «Не время для драконов» (1997)

Не время для драконов

И снова параллельный мир. Нет: мир наш, но многоуровневый. С одной стороны живут люди без магии, с другой — с магией, с третьей — с магией и без. В такой ситуации начинаются действия, сочинённые писателями, чей профиль подразумевает задействование фантастических сюжетов. Главный герой вторгнется в иную для себя реальность, примет роль лидера и станет заявлять о праве сильного. И не будет в сей истории морали, кроме идеи, что хорошо там, где нас сейчас нет, и хорошо там, где более интима, нежели в обыденной жизни.

Ещё не настало время для драконов. Мнения разделились. Но драконам быть, как быть и тем, кто будет с ними бороться. И если настало время для пришествия в мир борцов с драконами, значит начнут возрождаться драконы. Так ли это? Как знать. Читателя ждёт больше повествования об ином. Например, основное действующее лицо будет страдать от кризиса среднего возраста, после его поманит за собой девочка-подросток и предоставит ему неведомые способности. Тогда как противные главному герою силы будут переполняться страстями клана Блудливых кошек, ибо они стараются соответствовать данному названию.

Не в том укор авторам, что они используют доступное им умение писать красивые истории. Только не надо писать ради процесса. Это не красит никого из авторов, какими бы они известными не являлись. Всегда нужна идея, желательно уникальная. Таковой Лукьяненко и Перумов читателю не предложили. Они всего лишь рассказали ещё одну историю про попавшего в иной мир человека, где тому многое становится подвластным. Это тешит самолюбие авторов, понимающих, как такой вариант развития событий почти никогда не находит отражения в реальности.

Поэтому нужно говорить о фантазии, продвигающей сюжет вперёд. Да и можно ли говорить, что сюжет продвигается? Действующие лица действительно куда-то идут, переживают происшествия, после чего продолжают движение. И во время остановок ничего толкового не происходит. А если и имеются разговоры, то чаще они об утраченной жизни, к которой возвращаться нет желания. Проще говоря, Лукьяненко и Перумов предлагают читателю искать пути в иные миры, где их возможностям будет доступно больше, нежели они могут иметь в окружающей их реальности.

Нет сомнения, когда-нибудь заготовки писателей-фантастов обретут жизнь. Виртуальная жизнь заменит собою настоящую. Тогда и понадобится всё то, что описано на страницах произведений, подобных этому. Будет и мир без магии, мир с магией и нечто промежуточное. Посему смотреть на «Не время для драконов» надо не с позиции обывателя, а как-то иначе, словно всё это предвосхищает нечто другое, только сообщаемое не в совсем правильном виде.

Мешает полному пониманию сего факта обстоятельство, обязывающее абсолютно всех, уходящих в иные миры, обладать другими способностями, причём уже лишёнными уникальности, так как они станут доступными всем. В том и есть основная претензия к Лукьяненко и Перумову, сделавших обычного человека претендентом на нечто важное. Зачем? Когда чёрно-белый телевизор стал цветным, то разве кто-то продолжил на экране оставаться серым? Получилось так, что окрасился лишь главный герой.

И последнее. Произведение «Не время для драконов» рассчитано на взрослого читателя. Излишне много в тексте сексуальных сцен, действующие лица даже склоняются к употреблению наркотических средств, есть намёки на нечто схожее с педофилией. Надо быть аккуратнее с такой информацией, когда-нибудь она окажется под полным запретом, а вместе с тем и книги, авторы которых позволяли себе вольности. Ладно бы оправдано, но оправдать наличие всего этого в труде Лукьяненко и Перумова ничем нельзя.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Александр Сумароков «Опекун» (1765)

Сумароков Опекун

Сюжет, когда родитель отказывается от ребёнка, а тот ему после за то мстит, известен с античных времён. Рассказан он может быть не явно, но и с вольными допущениями. Чего стоят истории, где отцу предсказывается гибель от рук сына, вследствие чего не допускается рождение детей или сыновья непременно оказываются должными быть убиты. Сумароков не настолько жесток по отношению к подрастающему поколению, более негативно он смотрит именно на родителей, должных принять справедливую кару. Отцы всегда страдали ранее, не избежать им таковой участи и в комедии «Опекун».

Предлагаемое Сумароковым повествование кажется запутанным. Действующие лица до конца не будут знать, кому какая судьба предстоит. Даже виновные не подозревают, насколько они близки к гибели. Тем интереснее внимать происходящему на сцене. Не сказать, чтобы Сумароков поднимал острые социальные проблемы, но отразить современные реалии у него получилось. Да и не надо быть особенно талантливым писателем, чтобы правдиво рассказать о происходящем вокруг тебя.

Главный виновник имеет говорящее имя — Чужехват. Надо сразу понимать, он любит брать чужое и не отдавать его. Нет нужды раскрывать, чем именно он завладел, дабы не отвлекать зрителя или читателя от внимания происходящему на его глазах действию. Либо имеет смысл об этом рассказать, так как, зная о сём обстоятельстве, многое в сюжете станет понятным сразу. Впрочем, ежели автор держит это втайне от всех, включая действующих лиц, то пусть так оно и остаётся.

Действие «Опекуна» начинается с того, что слуга желает покинуть хозяйский дом. Он многое прежде терпел, но вынести кражу дорого его сердцу имущества он принять не может. Ему весьма обидно терять связь с прошлым, оставшись в итоге без всего, в чём заключались его чаяния. Кроме того, на его ухаживания не отвечает другая служанка, по происхождению являющаяся дворянкой. В таком окружении просто невыносимо продолжать жить.

Впоследствии окажется, что злого умысла в краже не было, причина заключалась в любопытстве ещё одного действующего лица, решившего разобраться, чем же мила слуге та вещь, судя по всему, не должная иметь к нему отношения. Дабы слуга не серчал, ему предлагается другая равноценная вещь. Но тот, разумеется, будет отказываться, поскольку его человеческое достоинство стоит выше суеты, не позволяя ему разменивать ценные сердцу вещи на сердцу бесценные. Вот тут-то Сумароков и раскрыл тайну украденной вещи, дабы далее наполнять действие дополнительными деталями.

Обиженному слуге, помимо украденной вещи, предлагался путь в дворяне, начинающийся с подьячего и заканчивающийся чином регистратора, вполне себе дворянского. Видимо, тут имеется сарказм Сумарокова, объясняющий, как легко стало добиваться придворного звания, с рождения к оному не имея отношения.

Отдельно от основной сюжетной линии описывается поведение Чужехвата, считающего, что все вопросы решаются с помощью денег. Даже любовь можно купить, достаточно предложить объекту любви требуемую им сумму. И как же Чужехват удивляется, когда получает отказ. Сей делец не понимает, какое значение имеют человеческие чувства, кои в действительности купить нельзя. Он же удручён необходимостью молиться Богу, вполне принимая и осознавая его реальность, как и смиряясь испытывать адовы мучения, поскольку достаточно нагрешил при жизни.

Помимо чувств, нельзя купить ещё одно. Речь о законе. Если совершил нарушение, то не сумеешь откупиться. Сумароков был в том уверен, поэтому обеспечил для Чухежвата приближение последних его дней. Суд будет суров и постановит применить высшую меру наказания. Потому комедия получилась нисколько не смешной, а очень даже переполненной драматическими событиями.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Марина Тараненко «Агенты волшупра и третий колодец» (2015)

Тараненко Агенты волшупра и третий колодец

У маленьких агентов и дела должны быть маленькие: несерьёзные. Кажется, кто-то посыпал в детском лагере счастливую ступеньку мукой. Дело получилось маленькой важности, но вполне подходящим для выпускников, начинающих работу в волшебном управлении. Перед читателем Флешка, прозванная так за умение собирать и хранить информацию. Она с блеском выдержала выпускной экзамен и отправлена узнать, кто именно портит детям отдых. У неё много времени, поэтому она не торопится. Вместо розыскных мероприятий ей предстоит знакомиться с новыми друзьями, испытывать чувство привязанности и только после заниматься порученным ей делом.

Сперва Марина Тараненко знакомит читателя с важными для повествования деталями мира. Что именно представляет из себя волшебное управление — неизвестно. Законность его действий нигде не оговаривается. Оно и не имеет существенной роли для сюжета. Достаточно знать, что Марина создаёт детективную историю с небольшой магической составляющей. Главной героине не обязательно было быть наделённой способностью к волшебству. Она успешно применяет имеющиеся у неё артефакты для разрешения загадочной ситуации.

Обозначив некоторые аспекты учебного процесса, осведомив в вопросах специализации, Марина описала устройство детского лагеря. В оном предстоит тайно расположиться агентам волшупра, никому не полагается знать об их истинной миссии. Только так ли легко скрывать магические способности от сверстников? Вот и главной героине будет трудно держать в секрете от друзей свои способности. А ещё труднее будет избежать обиды на других, ведь какой подросток способен сосредоточиться на деле, если он к кому-то испытывает привязанность.

Как же Марина строит сюжет? Она берёт занимательные ситуации, занимательно же их обыгрывая. Допустим, есть призрак, доедающий за детьми, он хотел загадать на счастливой ступеньке, чтобы все в детском лагере хорошо питались. Может он и просыпал муку? А есть бабушка — мастерица по свистологии. И её можно записать в подозреваемые. Когда у Марины заканчивались идеи, она концентрировалась на обыденном: танцы, купание, городки.

У читателя к пятому дню повествования возникает вопрос: где же ожидаемое расследование? Почему только теперь агенты догадались просмотреть списки находящихся в лагере и записи с камер наблюдения? Тем, собственно, и приблизившись к разгадке порученного им дела. Наконец-то в сюжете появляются колодцы, которые и должны дать ответ на вопрос, ибо это логично предположить, если исходить из названия произведения.

Будет ли дан ответ теперь, когда действие подходит к завершению? Опять читателю не следует торопиться. У Марины есть ещё ряд занимательных ситуаций, таких же необычных, как и ранее. Приходится подивиться её умению видеть такие вещи в самом для нас привычном. Это же диво-дивное: измыслить пескожоров. И когда уже пора объявлять дело закрытым, читателю предстоит поучаствовать в уборке территории от мусора. Вполне поучительно получается — пока не приведёшь порядок вокруг себя, тебе не откроют, кто и зачем посыпал ступеньку мукой.

А если говорить серьёзно, то у Марины Тараненко получилось замечательное произведение для детской аудитории. Ребята с удовольствием будут внимать происходящим на страницах событиям, так как оно им близко и волнует их естество. В тексте имеется главное — приключения, прочее не так важно. Даже не имеет значения, чем всё в итоге завершится. Будет найден вредитель или нет — кому это интересно? Разумеется, это интересно будет узнать детям. Прочие возрастные категории удовлетворятся, увидев довольные лица младших читателей. Об этом Марина Тараненко должна была знать. И коли так, то пожелаем ей дальнейших творческих успехов. Особенно зная, что её работы являются востребованными.

Автор: Константин Трунин

» Read more

Саади «Бустан. Главы III-IV» (1257)

Саади Бустан

Мир устроен далеко не так, как о нём склонен думать всякий простак. Вот для Саади мир устроен точно иначе был, ежели он с упоение яд из рук любимой пил. Здравомыслие не касалось его речей, он с верой смотрел на людей и зверей. Не съест его гепард, коли того сытно кормить, когда ему голодному далее рядом с тобою быть. Так думал Саади, о том он писал, и о любви он рассказывал, и в смирении толк он знал. Главы следующие «Бустана» как раз о том, о них давайте скорее прочтём.

Любовь не исцелить бальзамом, такое лекарство не ищи, врачей искусных не старайся найти со всей Земли. Понять иное нужно — от любви положено сгорать. Жар естества не перебороть в себе, если пришла пора изнутри сгорать. Лучше вспыхнуть пламенем, чем отдалиться от любимой пери своей, не стерпит влюблённый вдали от неё проведённых дней и ночей. Сгореть всё равно предстоит ему. Так зачем отдалять столь тягостный миг, от света уходя во тьму? Как мотылёк летит на огонь, от ярких лучей сгорая, человек столь же слепо к любимой летит, опасностей не замечая.

Такой представлял любовь Саади, и видел любовь он в разных проявлениях, о том он говорил в прочих написанных им стихотворениях. Он видел пустыню, и видел умирающего от пустынного жара, того томила сошедшая с небес ему кара. Уж лучше в пучине тонуть, до смерти напившись водою, нежели истлеть, огорчаясь ниспосланной с неба судьбою. Глупцы! И нет иного понимания мыслям их. Разве есть разница, погибать в условиях каких? Не от любви же им умереть предстоит, умерший всё равно будет вскоре забыт. Им бы думать о чувствах любимой, должной остаться без них, но перед смертью думы всегда лишь о бедах своих.

Человек любит жизнь, любит он и злато. И хотел бы жить каждый человек богато. Да не купить на злато любовь, дружбу не купить, об этом не стоит мечтать, сии мечты лучше забыть. Не умалить зверя голодного, злато ему предлагая взамен себя. Зверь человека съест, если насытить брюхо возникла нужда. А ежели страсть встанет перед человеком, он пожелает её за злато решить, то пусть про зверя голодного вспомнит, иначе умрёт, долго ему с осознанием страсти не жить. Пусть златом богат более прочих, пусть староста деревни — твой отец, это не означает, что отличным от прочих будет твой, предстоящий каждому из на Земле живущих, конец.

Смиренье — вот мудреца путь. Смирись, себя в страстях не забудь. Твори добро, милость не трать на подлецов, нищим воздай за страданья, для того хватит самых простых слов. «Спасибо» скажи, благодарность важнее всего прочего в мире людей, пусть облегчение придёт к кому судьба оказалась твоей судьбы злей. Будь осторожен, лесть принимай с осознанием качеств своих, как бы дней не закончить среди нищих, о коих частью гласит данный стих.

Саади мечтал, к тому привык читатель его, немного устав внимать мечтам его. Идеальная среда, которую с человеком не совместить, если не желают люди жизнь поскорее в кратких муках прекратить. Думая, каков конец человечество ожидает, то перед глазами картина, согласно которой вся планета в пожаре сгорает. Любви ради, а не ради корысти, погаснет навеки свет, окончив в сём чувстве прожитый срок в миллионы отпущенных для нас лет.

Автор: Константин Трунин

» Read more

1 186 187 188 189 190 356